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五、模式化与传统指涉性
俗文学与雅文学的一大区别就在于：前者多具有模式化的风格，与后者追求的个性化判然有别。仪式文艺总体来说属于俗文学，其模式化倾向比普通俗文学门类可能更要强烈。其中史诗这一文类比较特别，由于它天生的宏大与庄严，将之归入俗文学未免有点委屈，但它在很多时候是与仪式紧密相关的，将之归入仪式文艺倒也未必唐突。关键是由史诗学界产生的“口头程式理论”（Oral-Formulaic Theory），创设了一系列的分析概念，除了诗行、步格等纯韵文的形式规定之外，其他重要概念均可用于仪式文艺的模式化解说。以宝卷为例，比如程式（formula），宝卷开头总要详细介绍主人公的出生时代与地点，有时甚至落实到某村庄；典型场景（typicalscene），宝卷中充斥着求子与神奇出生、游地狱、观灯、磨难修炼等反复出现的情节单元；故事类型（story-pattern），滨岛敦俊总结江南土神的成神模式为“生前的义行”“死后的显灵”“包含伪造在内的敕封”，这也大致符合江南神灵宝卷的基本叙事模式……但仪式文艺与史诗最大的不同点在于，上述大小不等的模式化现象，在史诗中主要体现的是文本及其表演所蕴含的具有神圣性的文化传统，“并在史诗接受的传统社区或群体中成为认同表达的一个资源”；而仪式文艺则更关注文本外较为具体的现实功能，直接服务于某一次的仪式行为或持续的信仰感知。
将“口头程式理论”的诸项卓越概念拿来逐一套用显然毫无必要，本文特别关心其“传统指涉性”（traditional referentiality）概念。这一概念由口头程式理论的后继集大成者约翰·弗里（John Miles Foley）创设，认为史诗文本中许多程式化的表达，在该传统中包含着大于其表面意义的文化指涉，有时甚至与表面意义很是不同。比如《荷马史诗》中出现姑娘的“肥胖的手”或者是“绿色的恐惧”，我们按照其表面意义无法理解，但“在特定的传统中，‘肥胖的手’的意思，就是某人‘勇敢地’做什么的意思，而‘绿色的恐惧’一旦出现，就意味着神祇要干预人类的事物了”。这一概念对于其他仪式文艺也相当适用，即在仪式的背景下，文本表面的意义和其背后的指涉有时会发生错位，不熟悉该仪式传统的读者很可能产生误解，这在那些阐述比较深奥理念的宗教性文本中尤为突出。
比如明清时期强势流行的教派宝卷，本身叙事性并不很强，却反复出现一些模式化的套路。像男女交合，本来可以成为一般叙事的精彩篇章，但在教派宝卷中却是另外一种景象，《清源妙道显圣真君一了道人护国佑民忠孝二郎开山宝卷》开头就说云花仙女下凡，与人间杨天佑婚配，并用五更调演唱其交合场景，其中唱到：
三更里，水火全，他二人，会周天。人人都有天花现，三明四暗藏真主，七珍八宝左右旋，半夜三更太阳现。他本是婴儿姹女，织女星找着牛郎。
四更里，人不知，他二人，配夫妻。无缘怎得重相会，大道不分男合女，采取先天炼牟尼。迷人不醒三合四。猛听得金鸡报晓，三花聚万法归依。
这里几乎看不到任何情欲色彩，满眼都是难懂的内丹修炼术语。这正是教派宝卷承接道教内丹派知识体系而形成的叙事传统，它只是借男女交合来隐喻修炼内丹的步骤，这在许多同类宝卷中时常出现，比如岷县宝卷《离山圣母娘娘青轴画宝卷》中讲述的仙女文英下凡与王三郎配姻缘的场景即与此类同，连用词都十分相似，其“青轴画与三郎会亲分第九”开头的“五更耍孩儿”套曲中就唱到：
三更里，转金丹，王三郎，会天仙。这画有话难分辨，七珠八宝攒北斗，四暗三明按周天，花开花缺重相见。配三郎婴儿姹女，降龙虎性命俱全。
四更里，人不见，这画儿，好姻缘。无缘怎得重相见，大道不分男共女，大小灵光只一点，离色离相谁人会。我与你三华聚顶，炼纯阳万法归依。
甚至《护国佑民伏魔宝卷》中的关羽，也会出现“男儿怀孕，委世希罕，怀孕整三年。先小后大，不方不圆，功圆果满，入圣超凡，玄门开放，滚出天外天”这类离奇的表达，如果不明其内丹修炼的传统指涉性，单从文艺的角度看，是难以理解的，而对于教派宝卷编创者来说，反复安排此类典型场景，乃是为了超越文本进而完成其宣传修行法门的更高目的。
当然，大多数仪式文艺没有教派宝卷那么高深，却也一样有自己惯用的模式化场景，这些场景未必有那么错位的传统指涉性，但它们使用起来非常灵活，而且经常在看似寻常重复的使用过程中，临时添加了文本外的具体诉求，对于不熟悉该传统的读者来说，很可能忽略了其真正用心。比如观灯这一场景，在南北方宝卷或其他仪式文艺的叙事中出现频率极高，它通过灯来铺张描述景色、古人、典故、特产等等，其展演效果的欢快热烈可想而知，可是其实际的用意却未必仅限于此。山西永济道情宝卷中有一本《大观灯宝卷》小卷，本身可能是某一大卷的“第七分”，虽然大部分篇幅在讲梁山好汉正月十五去北京观灯的场景，但其功用却只在开头几句：
皇王有道把科开，三年一比考俊才。七篇金（锦）秀挂心胚，一学成名扬四海。长子亲（钦）点翰林院（佛儿呀），次子兵部坐都堂（佛儿呀）。三子都府来请我（佛儿呀），四子一字并简（肩）王（佛儿呀，佛儿呀，拉麻弥陀佛儿呀）。五子陕西捐行道（佛儿呀），六子河南坐都台（佛儿呀）。七子广东坐巡抚（佛儿呀），八子边外镇辽阳（佛儿呀，佛儿呀，拉麻弥陀佛儿呀）。所生九子年纪幼（佛儿呀），御笔钦点状元郎（佛儿呀）。要想女儿在朝（昭）阳（佛儿呀），你看我恓惶不恓惶（佛儿呀，佛儿呀，拉麻弥陀佛儿呀）。
因为它是在小儿满月还愿的场合下使用的，其功能只在祝愿小儿将来飞黄腾达。
可见，无论模式化还是传统指涉性，仪式文艺的字面背后经常含有外部的某项实用功能，对于这样附加甚至错位的现象，身处传统之外的读者需要格外小心，以免误读了其真实含义。
六、频现的审美违和感
仪式文艺是服务于仪式的实用文艺，以通常的文艺接受习惯看去，难免时常产生违和感。事实上，本文正是以通常的标准为参照来揭示仪式文艺的种种特点的，前述各项中肯定也会不断闪烁出审美的违和感，比如华彩乐章造成了叙事节奏的中断等等之类。本节则以三个比较重要的现象对审美违和感作专门的说明，用以强化立论根基。
其一，名实不副。
对于文艺作品，甚至对于一般读物来说，取题是一件很费思量的事，如能概括内容、彰显主题并带有文艺色彩，自然更好，最低标准似乎总要与作品内容相关。但仪式文艺经常出现名实不副的现象。
比如江南通常有所谓“家堂六神”之说，虽然究竟是哪六位家庭保护神颇有争议，但这样的说法流传很广，许多人家还会在家堂中供奉更多神灵，包括玄天上帝、观音、韦陀、三元、文昌、财神等通行大神以及刘猛将、南朝圣众等地方知名土神，但吴地的《家堂宝卷》却只宣颂鱼篮观音的事迹，虽然观音确实经常被请入家堂供奉，却也难免以偏概全。至于嘉兴地区的《南朝》神歌，竟然说的是吕蒙正故事，而当地一向有所谓“北朝圣众”“南朝圣众”的专门名词，“南朝圣众”有各种异说，甚至从来没有一致的说法，却从没听说过吕蒙正位列其中，其间缘由至今无人解说。但这恐怕只是外部人士的思维习惯，对于仪式传统的内部人士而言，这样的名实不副毫无问题，他们看重的只是题名所代表的神灵及其组合已经得到了供奉，则仪式功效便可达成。
有时这样的名实不副可能不是仪式文艺原创所致，而是在流传过程中的讹变。比如常熟地区关于狐仙的宝卷，大多用的是百鸟衣型故事，即一个美丽妻子的画像飘到皇宫，妻子被皇帝征用，但随即生病，其夫假扮医生入宫相见，被发觉后面临死刑。但此时皇后或皇子又无故染病，其夫神奇治愈他们后被释放，夫妻团圆。我们在当地刚开始看到的本子大多没出现狐仙的身影，笔者一度颇感困惑，问及当地仪式专家，他们一般都会说：虽然卷本里没提，但我们都知道说的是大仙。后来我们在当地调查多了，才发现有些卷本明确说所有害病、治病都是由狐仙操控的，从而理解了之前诸本或许恰是因为抄手对它过于熟悉，抄录时有所脱漏而浑然不觉。这对于当地传统的内部人士来说并不感到困惑，从宣卷先生到主家或一般群众，他们根据共享的传统以及仪式的进程就已经自动默认圆满了。
其二，非逻辑。
一个经典的学术案例是针对明代传奇剧本《香山记》的，在其第二十五出中，妙善公主忽然全本宣读起《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》，非但在戏曲脚本中插入这么长长大篇很不协调，严重阻碍了情节的发展，更重要的是，此时的妙善还没有修行成道变成观世音，又何来《观世音菩萨普门品》经文呢？日本学者泽田瑞穗就批评它是在讨好信仰虔诚的一般读者，但英国学者杜德桥（Glen Dudbridge）却从中看出这剧本很可能体现了民间的仪式剧传统，“目的在帮助亡魂通过艰苦的投生转世之路”，为此不惜以时序失范为代价。
其实，这样的失范行为在仪式文艺中是很常见的，太湖网船渔民徐氏北大社神歌中有几个唱刘猛将的段落，如《打粮船》《看黄牛》，都是刘猛将叙事中的著名桥段，其时刘猛将还是一个名叫“刘佛二官人”的少年，尚未成为神明“刘王千岁”，但歌中照样会出现：
刘王千岁、观音娘娘、素佛天地，有金金菜、木耳、香菇净素一桌当酒菜。北雪泾五公公、六太爷有陆菜一桌你有份，高景山二阿哥有小蹄膀一只，前辈祖师有五菜……
这样的惯用套语在许多神歌中都会出现，是对现实中刘猛将信仰的惯性映射，早已不再给人以叙事上的时间乖违感了。
除了时序之外，有些仪式文艺的情节设置，也会与一般的人情事理颇有龃龉。仍以太湖流域的渔民神歌为例，公兴社沈氏堂门神歌中有一段《大（唐）六相公贩私盐》，讲的是唐陆相公与一帮小兄弟贩卖私盐，某次被官兵拦截，经过打斗，唐陆相公等落荒而逃，大宗私盐船被官兵扣压。唐陆相公回到家感叹未生儿子、无法报仇，他的三个女儿听后不服，施展各自的法术回去将官兵打败，夺回盐船，贩卖后获得暴利，也征服了父亲。激动不已的父亲竟然将三姐妹的非凡事迹写成文书上报皇帝：
万岁拿到文书看分明，看到唐陆相公有三位千金女，百万兵将三人顶，万岁看得喜欢心，帮助国家重千金，小小女将做三位，做了女将来得胜，唐陆相公回家门。
其实这个故事在太湖流域的岸民和渔民间都有广泛传播，只是这一个神歌版本的结局实在与现实情理相去甚远：三姐妹打退官兵明显是造反作乱，父亲还去上报皇帝，皇帝竟然还封她们为将领，看上去完全不合逻辑。但我们要知道，这三姐妹就是湖州府的著名神灵“南塘三太均”，至少从明清以来祂们主要作为妇女儿童的保护神受到民间崇祀，祂们的神性地位是必须得到确认的。在当地其他仪式文艺中，有的说她们仨后来斩妖伏魔，并作法帮助皇后娘娘产子，被赵家皇帝封为“南塘三太均”；有的说她们仨分别被唐六相公封为太姥娘娘、家堂和监生娘娘（最后一个才是祂们的本职责司）。上引公兴社渔民的这段《大（唐）六相公贩私盐》尽管不如其他文本那么符合现实逻辑，最多只能说文本编创得不够周延，其为神灵提供合法性来历的心理动机，却是毫无二致的。
仪式文艺中类似的非逻辑现象还有许多，笔者不再一一例举。这些不合常理的触目片段，恰好提醒我们要更多地关注其背后的功能指向，而不是轻易指责它们有怎样的不当之处。连长期浸淫于仪式文艺的学术大家泽田瑞穗都偶有不解，更说明这个问题应该引起重视。
其三，负伦理。
笔者曾经撰文指出民间叙事中经常会出现违背现实伦理的一些情节，并以“伦理悬置”予以解说，即“表示故事演述中的这些伦理乖违现象，既不能等同于现实伦理，又不是完全不起作用的，它们在完成叙事这一主要使命的途中，暂时被搁置起来、悬而不议、任人处理罢了”。仪式文艺总体上也可以归入民间文艺的行列，当然也会出现“伦理悬置”的现象。本文要进一步指出的是，许多负面伦理现象，在仪式文艺中更要从功能导向上予以理解。
以近世以来最受民间信众崇奉的观世音菩萨为例，照理说，观音菩萨应该是道德高尚、毫无瑕疵的，事实上大多数作品也确实共同塑造着她的圣洁形象，但有些仪式文艺却颇可商榷。比如刘全进瓜的故事早就流行，以《西游记》为例，说李翠莲因为在家门口拔金钗斋僧，引出其夫刘全口舌，翠莲忍气不过、自缢身亡，其后刘全悔悟，自愿下地狱进瓜，使翠莲还阳。而在吴地广泛流行的《金钗宝卷》（又名《唐僧化金钗》《刘全金瓜宝卷》《翠莲宝卷》等）中，李翠莲金钗斋僧还有前因：是观音菩萨要度化她，才叫唐僧特意去募化其金钗的。比如在1943年郑焕庆所抄《金钗宝卷》中，观音对西天取经回来的唐僧说：
唐僧和尚，你取了经文回去，顺便替我到翠莲小姐经堂内去化他金钗一枝，使他夫妻母子离散，我好去度他到龙华会里来便了。
这就将原来的普通家庭故事，改造成了一个妇女修行的宣教案例了。我们知道，女性修行是宝卷中最常见的叙事主题之一，修行女性大多出于自己的意愿，然后忍受俗世许多非人的磨难方能成就正果，压迫方通常就是女性周边的亲戚朋友，尤以家族成员为多。《金钗宝卷》中虽然具体的迫害者是丈夫刘全，另有一个挑拨生事的王婆，但从根源上说，还不是因为观音事先设计的苦局吗？李翠莲本来过着富足幸福的家庭生活，观音为何非要叫唐僧去拆散他们呢？按照宝卷的逻辑，修行成道必定高于世俗生活，但李翠莲本人并没有表示出修行的意愿，宝卷中大肆渲染她血泪斑斑的惨状，从情理上说反要归咎于观音菩萨了，至少从现实的逻辑和情感来说，观音菩萨也是好心办坏事吧。尽管从功能角度看，观音是天命的执行者，李翠莲命中有缘，设计苦局是为了加速她的修道进程，这是宝卷等劝善类仪式文艺的基本价值观，需要予以充分重视。只是在此前提下，我们也承认卷本编创者水平有高下之分，像《金钗宝卷》这样过于违背人间伦理的情节设置，或许对其教化功能也有一定的反作用。
这是人性问题，更容易引起关注的是情色之事。
我们知道，许多地方的仪式活动中会夹杂一些情色文艺的荤段子，尤其到了夜里，妇女、儿童退席之后更为常见，但这些都出于娱乐动机，与仪式本身没有特别的关系。不过，有些仪式文艺本身就颇有情色暧昧的色彩，屈原的《九歌》可以当作古老的仪式文艺来看待，朱熹就说它“其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂”。近现代的仪式文艺中此类现象更是屡见不鲜，巫瑞书根据湖湘地区的巫傩文艺为之解说道：
这是缘于远古之时人们把祭祀神灵与延续种族看做同样重要的人生庄严大事，因而，祀神殿堂之外（甚至之内）即是交媾的场所。而傩神也就素有“花神”之称。所以，湘北、湘西一些地方，在唱演傩戏《姜女下池》或《孟姜女》之前，照例要有亚傩戏《土地三妈》作为“开场锣鼓”。这是一出由四个傩坛人员（男觋）分别扮演“土地公公”和“土地三妈”相互戏谑、调笑的“土地戏”，其中有许多“亵慢淫荒”也即调情的唱词和对话。傩戏以及花鼓戏《姜女下池》、《池塘洗澡》中，姜女与范郎从逅邂相遇到私许终身的盘问唱答，“亵慢淫荒”之词颇不罕见。甚至连丧鼓词（或“跳丧鼓”）、“夜歌子”、三棒鼓、民间长篇唱词中的孟姜女作品，也不乏其例。
作者的上述解说固然有理，只是显得过于遥远和宏观了。或许我们更需要结合各种仪式的实际场域来领会。
在太湖流域，最带有情色意味的仪式文艺作品大概要算关于马公的叙事了，从现存岸民和渔民的诸多神歌文本中，我们可以看到不少颇为露骨的色情描写。据仪式专家们说，马公就喜欢这一口，说得越露骨，他越高兴。既然演唱神歌的目的即“辞皆道神之出处，云神听之则乐”，那么这样的情色露骨也就不足为怪了。不过，马公只是伤（殇）官而已，在神灵世界里品秩很低，有点俗世情欲无可厚非，而观音菩萨就完全不同了。事实上，观音在很多仪式的或非仪式的文艺作品中，经常会变身美女来超度世人，前述洛阳桥故事中的“厾金银”桥段即是，另外像金沙滩马郎妇（《家堂宝卷》等）则更为明显，但这些作品里的观音菩萨最多只是以身许人后就忽然消失或现出真身，并没有下滑到肌肤之亲。可是，据我们在太湖流域的采访，仪式专家说民间确有非常露骨的“观音脱罗裙”荤段子。其实，这个故事本身并不很荤，讲的是王公、王婆黑心，摆渡时经常讹人钱财。观音故意化成美女，穿戴各种金银首饰上船，当船摆渡到河中间时，果然被王公夫妇以死威胁，要她脱下身上的首饰衣裙。这一主题在太湖流域的宝卷和神歌中很常见，通常说她从包裹里往外抽绸缎，越抽越多，终于压翻了渡船，王公、王婆落水受惩，并没有真的脱去八幅罗裙。但据仪式专家讲述，在民间做某些比较凶险的禳灾驱病仪式（比如“扫横风”）时，真的要唱观音将罗裙一层层地脱去，直到赤身露体。只有这样才能将患者的“邪病”一层层地祛除，不赤身就表示没弄干净。这虽然是罕见的现象，而且不落文字只在特定的仪式上展演，却也反映了文艺与仪式的直接对应。赤身变成了净化的象征，而且附着在观音这样高贵圣洁的女神身上，如此表现难免显示出某种负伦理的调性，却极端地说明了仪式文艺的功能导向远大于文艺质素，且只有在特定的仪式场域中才能充分得到“了解之同情”。
七、余论
仪式文艺是一种特殊的文艺现象，与其他文艺作品相比，它具有超越娱乐审美的实用功能，是与仪式紧密关联、互相映照的，有时就是仪式本身，所以它最大的特质就在于始终存在着仪式的外在控制，是以实现仪式功能为第一决定力的，笔者称之为“功能导向”。在此基础上，本文以一般文艺为“常”，倾力梳理仪式文艺与之相异的“非常”，从而总结出仪式文艺功能导向的若干表征。它们既是仪式文艺的文本特点；也可用以揭示其生成方式，正是仪式功能塑造了具体的文本面目；它还可以是一种理解文本的视角，许多文本现象若离开了仪式语境就不能得到恰当阐释。由此我们可以反过来说，在仪式文艺的范畴内，这些“非常”反而变成了“常”。它与一般文艺的“常”之间充满张力的互动与交融，理应成为仪式文艺研究的一大亮点。
本文对仪式文艺的特征归纳，主要针对叙事类作品，对于大量非叙事文本关注较少，理由在前已述。非叙事类作品不是完全没有另外的特质，但总体上应该也可以由此得到说明。同时，出于个人熟悉程度的考虑，本文使用的案例大多是宝卷和神歌，尤以太湖流域为主，这或许有偏颇之嫌，但笔者认为从中总结的大小观点，是经得起其他各类仪式文艺检验的。此外，本文的归纳属于不完全举证，并没有将仪式文艺的所有特征一览无余，还有很大的空间留待后续挖掘。不过，本文所表述的现象及其内在原理，相信可以具有相当的普适性。
最后需要声明，本文的目的是检视仪式文艺在功能导向下的各种表征，并不负责价值评判，这些表征是优点还是缺点并不重要，重要的是希望理解这些表征形成的原因及其存在的理由。实事求是地说，传统仪式文艺的创编者，其知识程度普遍偏低，最多及于中下层文人罢了，所以它通常离高雅文学很遥远，即便偶或使用高雅文学的一些元素，恐怕多数应该归入俗文学的行列。这也不尽然是贬义之辞，它的直接人民性及其对基层社会众生相的无所不包和极少掩饰，是一般文艺作品难以企及的。
（原文来源：《民俗研究》2023年第2期，注释及参考文献见原文）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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