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三、“图”“文”相合与意义表达
中国古代耕织图为何要采用一种“图”“文”相合的形式呢？这与中国古代耕织图的绘制目的及其意义表达有直接关系：在图、文相合的背后，包含着丰富的意义呈现与表达。而这种意义的呈现与表达，又体现出“图”与“文”在更深层面的结合与联系。
表面看来，中国古代耕织图就是有关水稻耕作与蚕桑（棉花）生产及纺织环节的图绘呈现，因此传统主流观点多将其当作一种技术文本与农学著作来看待，认为其比较真切地反映了具体时代的农业生产技术与劳动场景，具有推广先进农业生产技术的重要作用。比如，王潮生就认为：“图与诗的结合提供农民仿效操作的范例，其目的是为发展农业生产服务的，是一种社会化、大众化的科普著作。”楼璹《耕织图》亦被称为“我国第一部图文并茂的农学著作”。但这只是一种想当然的认识，实际上耕织图创作的目的与意义并不在此。作为中国古代重农、劝农传统的产物，耕织图创作的主要目的在于教化与劝农，彰显对农业生产的重视，具有多方面的教化与象征意义。
耕织图具有教化与象征等多层面的价值与意义，问题在于，其教化与象征的价值和意义该如何具体呈现呢？“夫画者，成教化，助人伦。”图画本身就具有教化的功能与意义，通过生动、直观的形象引发人的内心感受与体会。正是考虑到图像所具有的这种重要意义，历代王朝都将其作为一种施行教化规鉴的重要媒介与手段来加以应用与推广。当然，这不是我国所独有的现象，世界各地均有存在，如在早期基督教的传播过程中，为了使大多数不识字的民众能得到教诲，基督教会曾发行了大量图画本的《圣经》，即“穷人的圣经”，或在教堂、修道院等的墙壁上画有关基督教的图画，以教化并感召民众，并也确实发挥了巨大作用。尤其需要注意的是，从南宋楼璹《耕织图》起，此后历代耕织图在整体描绘上变化不大，不论在图像的内容表达还是外在形式上均具有一种大体“恒定”状态，也就是说越来越被“符号化”了，成为一种重农、劝农的符号化表征，一观此图即可想到其背后的教化与劝诫意义。当然，这种意义发挥有一个前提性条件，即观看之人必须要有共享的“语境”或“文化”背景，如此其才能“知晓”或“理解”其中意欲表达的意义。正如克劳瑟所说的那样：
图像所再现的，以及它们所使用的再现方式，可以明指或者暗指更为宏大的象征性含义，这些含义超越了视觉行动的范围，例如，虽然我们可以说被描绘的东西所象征的，是国家的勇气或者自然的野性。但是，就严格的图像语言而言，我们看到的只是一头狮子。那些更为宏大的关联，是基于对图像创作的语境以及认知用途的理解（或者是通过相伴随的语言性描述的使用），而得以实现的。这些关联乃是源于图像与逻辑性的外部要素之间的关系，而非源于图像自身的独特性。
与文字相比，图像在对意义的表达上有其“缺陷”与“不足”。因此，要真正理解其背后的深层次意涵，绘者与观者必须要有可共享的文化背景与“语境”。但这一语境或背景并非每个人都能理解与掌握，另外其亦会随着时代的发展而“流失”或“消解”——这正是今天的人们看到耕织图就想当然地将其作为一种“技术性”文本来看待的根本性原因。因此，要进一步加强图像背后意涵的表达，很多时候仅仅依靠图像本身可能是不够的，还需要文字的“加盟”与助力，也就是上述克劳瑟所说的“或者是通过相伴随的语言性描述的使用”。对此，中国古人亦有非常明确的认知，所谓“高情逸思，画之不足，题以发之”。而这正是中国古代耕织图为何会采用“图”“文”相合形式的最根本原因。
具体来说，“文”在中国古代耕织图中主要有两种存在形式。一是以“序言”的形式出现——当然并非所有耕织图都有序言，其中对耕织图绘制的目的等多有表达与说明，如明代宋宗鲁《耕织图》“图记”所云：“使居上者观之，则知稼穑之艰难，必思节用而不殚其财，时使而不夺其力，清俭寡欲之心油然而生，富贵奢侈之念可以因之而惩创矣。在下者观之，则知农桑为衣食之本，可以裕于身而足于家，必思尽力于所事而不辞其劳，去其放僻邪侈之为而安于仰事俯育之乐矣。”清代康熙《御制耕织图》“序”亦云：“朕早夜勤毖，研求治理，念生民之本，以衣食为天……爰绘耕织图各二十三幅，朕于每幅制诗一章，以吟咏其勤苦而书之于图。自始事迄终事，农人胼手胝足之劳，蚕女茧丝机杼之瘁，咸备极其情状。复命镂板流传，用以示子孙臣庶，俾知粒食维艰，授衣匪易。”这些题记或序言，都比较明确地表达了图像绘制的主要目的所在。
“序言”外，诗是“文”在耕织图中更为重要的存在形式，以对耕织图的更深层次意涵进行解释与说明。具体来说，配诗所起的作用主要有两个：一是题画诗为隐喻意义的传达以及理解起到了很好的指引作用；二是使绘画的借题发挥式隐喻以及多重复杂隐喻成为可能，从而使绘画可以传达更为复杂与贴近语境的意义。具体到中国古代耕织图来说，诗在这两方面的作用在其内容表达中均有明确体现。细览中国历代耕织图诗，整体来看，其内容表达大体可分为如下几个方面：一是对自然时序与物候等的描写，如“溪头夜雨足，门外春水生”（楼璹《浸种》，在此只标注作者与诗名，下同）；“东风吹原野，地冻亦已消”（赵孟頫《耕十二首·二月》）。二是对耕织活动与相关技术的描绘，如“耙过还须耖一番，田中泥块要匀摊”（邝璠《耖田》）；“节序惊心芒种迫，分秧须及夏初天”（康熙《插秧》）。三是表达劝诫之意，既针对农民大众，劝导他们要顺应农时、辛勤劳作、按时纳赋等，如“女当力蚕桑，男当力耘籽”（赵孟頫《耕十二首·十一月》）；“秋成先要纳官粮，好米将来送上仓”（邝璠《上仓》）。亦针对帝王与官员，劝导他们要重视农业生产、爱护劳苦大众，如“我衔劝农字，杖策东郊行。永怀历山下，法事关圣情”（楼璹《耕》）；“眷惟圣天子，蹚亦思鸟耘”（楼璹《一耘》）；“须知白粲流匙滑，费尽农夫百种心”（康熙《簸扬》）；“寄语玉食者，莫忘稼穑难”（乾隆《耙》）。四是表达悯农情怀，即对农夫、农妇辛劳的同情之心，如“霜浓手龟坼，日永身罄折”（楼璹《收刈》）；“频执纤筐不厌疲，久忘膏沐与调饥”（康熙《上簇》）；“却凭纤手为分箔，未暇朝餐日过檐”（乾隆《分箔》）。五是对秋收有成、家庭温馨、邻里和睦等和乐之象的描写，如“且喜稼成登石硙，从兹鼓腹乐雍熙”（康熙《砻》）；“人言田家乐，此乐谁可比”（赵孟頫《耕十二首·八月》）；“有客过相问，笑声闻四邻”（赵孟頫《织十二首·五月》）。六是对帝王勤政爱民、太平盛世的歌颂与赞扬，如“大哉皇元化，四海无交兵”（赵孟頫《织十二首·二月》）；“帝力并天时，农蚕慰饱暖”（雍正《成衣》）。当然，以上主要是从整体性的角度来说的，事实上不同的耕织图诗，在表达的重点上也会略有不同。仔细阅读就可以发现，相对来说，楼璹组诗悯农的情怀要更重一些，赵孟頫组诗有比较强烈的歌颂太平盛世之感，邝璠组诗对耕、织技术的描绘要稍多一些，康熙皇帝组诗说教的味道更浓一些，雍正皇帝组诗则重在描绘家给人足、盛世和乐之像，充满着田园牧歌式的祥和景象。
虽然历代耕织图诗在具体的内容表达与风格上略有不同，但整体来看，其内容描写的重点却绝不在技术层面——虽然很多诗句确实涉及了所用农具、生产过程等技术性的内容，悯农情怀、重农与劝农、教化与劝诫才是其最为核心的内容表达。因此，那种认为耕织图诗重在描写耕织过程、主要作用在于指导农业生产的观点并不准确。实际上，耕织图诗更多的只是将画面中的生产环节描绘作为展开创作的前提与基础，更主要的内容则在于其背后画意的意义延伸。具体来说，这些诗歌所表达的内容，可以构成一个完整的意义链条：农业生产需要遵循自然时序、准确把握农时，故需要强调并重视自然时序；耕织生产由一系列的工作环节所构成，每一环节又都有其具体的技术要领，农业生产要顺利，就要按照这些环节与技术要求开展进行；农夫、农妇是耕织生产的具体从事者，勠力耕织、按时纳赋以供养国家是他们的职责所在，为此他们付出了巨大辛劳；皇帝与官员，作为拥有天下者及负责“牧民”之人，按照“劳心者治人，劳力者治于人”的社会分工，他们的职责之一在于教导农民大众把握农时、辛勤劳作，与此同时还要怀有一颗仁者爱民之心，体会并关心民之疾苦；只要农民、官员与皇帝，遵循自然节律与农时，各安其业，各尽其责，就能做到秋收有成、生活和乐，最终实现天下的盛世太平，也即康熙皇帝在《御制耕织图》序中所说的“欲令寰宇之内，皆敦崇本业，勤以谋之，俭以积之，衣食丰饶，以共跻于安和富寿之域”。总之，耕织图诗在传达、彰显耕织图的教化、劝农意义方面具有极其重要的作用。正因为此，故不能将其直接题写在耕织图画面之中，使其成为耕织画面的一个组成部分——这会使观者将主要精力放在对画面的关注上，而不会在第一时间注意到相应的耕织配诗，自然就会弱化耕织图诗的作用，无法充分发挥其应有的作用。
中国古代耕织图“图”与“文”对教化、劝农意义的强调，体现出图与文在更高层次的一致性，即内在意象层面的交流与合作，也就是画面形象意蕴与诗歌言外之意的契合与连接。这是对两者在形式与内容层面相合基础上的更进一步提升，是图（画）、文（诗）相合的最高层次。而诗与画之所以能在意象层面达成一致，与图文一致、图文可互通有直接关系，所谓“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”。其联系的具体实现，则有赖于图像的“符号化”发展，即“以特定的形象指代稳定的内容或含义”，“逐渐形成具有特定文化寓意的原型或母题”。宋元之后，随着文人画的兴起与发展，在中国传统中形成了众多具有稳定寓意的造型母题，典型的如梅、兰、竹、菊等，由此大大促进了题画诗、诗画一体、诗画一律的兴盛与发展。具体到中国古代耕织图来说，表面来看虽然画的是耕与织的具体工作环节，是非常具象化的，但经过南宋到清代六七百年的发展，其早已大大超越了具象化表现形式，在“农为天下之大本”的整体社会语境下，具有了重农、劝农的深层次寓意。这正是南宋之后的皇帝、大臣们为何要一而再、再而三地赞助或推动耕织图创作的最主要原因。
结语
以上我们对中国古代耕织图中“图”“文”相合的关系模式及其目的意义做了具体分析与探讨。从中我们可以发现，图与文在中国古代耕织图中的结合主要体现在三个方面：首先是表现形式的结合，即图与文出现在共同的画幅之中，除题记与序文外，或左图右诗，或上诗下图，间或诗歌亦会被直接题写于画面之中；其次是内容层面的相合，即诗据图而成并以图绘为基础进行意义上的联想与延伸，再反过来进一步加深人们对图像描绘的认知与理解；再次是意象层面的结合，即对教化、劝诫意涵的表达与共鸣。中国古代耕织图之所以要采用这种图文相合的形式，与其创作目的直接相关。作为古代中国以农为本与重农、劝农传统的产物，中国古代耕织图并不是一种技术性文本、重在描绘并宣传推广先进生产技术，而是一种符号化的表征，其主要目的在于教化、劝农并具有多个层面的象征性意涵。这一深层次意涵的表达，仅靠具象性的图像表达是无法完全实现的，故需要加入更具表达能力的文字以作强化与补充。这种结合与共生，深刻体现出图像与文字各自的优势与特点。这提醒我们，不论古往还是今来，不论语图分体的传统时代，还是今天图像大流行的读图时代，仅重视图像或文字的某一个方面都是不够的，只有文、图相合，才能更好地呈现并表达我们这个五彩斑斓的生活世界。
（原文载于《民族艺术》2022年第4期，请以纸质版为准。）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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