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二 非物质文化遗产保护的理论启示
笔者曾在若干文章中，粗略回溯了联合国教科文组织非遗保护实践的发展历程。从整体来看，国际非遗保护的发展与当代民俗学的理论演进存在某种契合或呼应的关系。换言之，非遗在国际社会的概念化过程与民俗学核心理念和研究对象的演化存在密切的内在关联。非遗保护作为一种跨学科文化保护实践的兴起，虽然给民俗学带来了一定冲击，但是非遗保护在整体上应当被视作全球遗产化进程的一个组成部分，而文化遗产的概念本身与全球化语境下各国寻求民族文化和身份建构的“民族—国家”诉求难脱干系。因此带来的现实后果是，在非遗保护的勃兴之下，一些国家的民俗学学科危机也得到了一定程度的缓解。周星曾指出，作为现代人文及社会科学中最重要的部门之一，民俗学几乎在所有国家都是内部文化民族主义的基石。特别是在国家文化和经济的上升期，民俗学几乎无一例外是一个国家的国学。因此，当代民俗学的发展，需要重视非遗保护的全球化实践为学科带来的新视野和新课题，如非遗保护中出现的关于文化空间的相关讨论便可转化为交流诗学模型的可操作化路径。
国际非遗保护的学术史大致可分为以《保护民间创作建议案》（Recommendation on the Safeguarding of Traditional Culture and Folklore，以下简称《建议案》）为中心的概念演进史，以及以《“宣布人类口头和非物质遗产代表作”计划》（The“Proclamation of Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity”Programme，以下简称《“代表作”计划》）为中心的实践发展史。正是在作为《“代表作”计划》启动重要历史背景的马拉喀什会议中，一个来自人类学研究的重要概念——文化空间——得到了全新的界定：“一个集中了民间和传统文化活动的地点，但也被确定为一般以某一周期（周期、季节、日程表等）或是一事件为特点的一段时间，这段时间和这一地点的存在取决于传统方式进行的文化活动本身的存在。”曾任联合国教科文组织北京办公室文化官员的木卡拉（Edmond Moukala）对此概念做过一个经典的阐述：“文化空间指的是某个民间传统文化活动集中的地区，或某种特定的文化事件所选的时间。在这里必须清醒认识到文化空间和某个地点的区别。从文化遗产的角度看，地点是指可以找到人类智慧创造出来的物质存留，像有纪念物或遗址之类的地方。文化空间是一个人类学的概念，它指的是传统的或民间的文化表达方式有规律性地进行的地方或一系列地方。”乌丙安的阐释则更加深入浅出：“按古老习惯于固定的时间和场所举行的大型综合性民族、民间文化活动，遍布在我国各地各民族的传统节庆活动、庙会、歌会（或花儿会、歌圩、赶坳之类）、集市（巴扎）等等,都是最典型的具有各民族特色的文化空间。”另一份关键的文件，即2004年文化部成立的专家组所起草的《中国非物质文化遗产代表作申报书编写指南》也述及，文化空间主要指那些定期举行传统文化活动的场所，在概念上兼具空间性和时间性。文化空间与物质文化意义上的地点或物质遗产不同，其与人类的文化活动及其传承息息相关。作为一种文化传统，文化空间的活态性使其与社区文化生活具有内在的密切关联，也因此具备了历史性、传承性、人文性、地域性、民族性等重要特征，体现出社区民众生活的实际状态。因此，文化空间概念应用于西部民族地区传统歌会的研究，实际上也指向了民俗文化生活的实践性维度。
在联合国教科文组织早期的文献中，基本上将非遗划定为文化空间与文化表现形式两类。结合上述定义和阐释，我们可以说文化表现形式可单独存在，但文化空间若脱离了文化表现形式便不再成为非遗，仅是一种物质上的对象和存在而已。而且，文化空间中的文化表现形式还必须具有周期性的特征，以此与其他类别的文化表现形式相区别。前三批“人类口头和非物质遗产代表作”中的一些项目，如多米尼加共和国孔果圣灵兄弟会文化空间（Cultural Space of the Brotherhood of the Holy Spirit of the Congos of Villa Mella）、爱沙尼亚基努文化空间（Kihnu Cultural Space）、俄罗斯塞梅斯基文化空间（Cultural Space and Oral Culture of the Semeiskie）、乌兹别克斯坦博逊文化空间（Cultural Space of Boysun District）、几内亚索拉索索·巴拉文化空间（Cultural Space of Sosso-Bala）、摩洛哥埃尔弗那广场（Cultural Space of Jemaael-Fna Square）等，大致可以分为两类：一类是以信仰为中心的节日文化空间，文化表现形式为音乐、舞蹈等表演艺术；另一类是以埃尔弗那广场为代表的日常文化空间，承载着故事讲述、诗歌演述、音乐表演、杂技等文化表现形式。综上，这些文化空间都呈现为一种综合性的民俗文化现象，贯穿其中的主线即为特定民俗事件（文化表现形式）在时间和空间上的统一；只有当特定的民俗事件在特定的时间和空间中周而复始地发生，这种文化现象才能在整体上被界定为人类学或非遗意义上的文化空间。
文化空间概念与国际非遗学术史中的一个重要事件——马拉喀什会议具有直接联系，后者推动了《“代表作”计划》启动。在西班牙著名作家戈伊蒂索洛（Juan Goytisolo）的倡议下，联合国教科文组织的前任总干事马约尔（Federico Mayor）注意到摩洛哥首都马拉喀什的埃尔弗那广场所遭遇的现代性困境。事情的起因是马拉喀什地方政府开发房地产的商业行为，欲建造高层建筑及地下停车场。与当地执政者的短视眼光不同，戈伊蒂索洛看到了埃尔弗那广场作为文化空间的存续与当地口头文学传承之间的内在关联；为了保护该广场，联合国教科文组织于1997年6月在马拉喀什召开了“保护大众文化空间国际咨询会：人类口头遗产宣言”（International Consultation on the Preservation of Popular Cultural Spaces:Declara－tion of the Oral Heritage of Mankind），对文化空间的概念进行了重新界定，同时也正式提出了人类口头遗产这一全新的概念。在某种意义上，全球非遗概念的话语生成明显受到了此次会议的影响。有学者将之概括为一种地方性的全球移用，即基于摩洛哥地方语境而形成的保护观念最终成为一种遍及全球范围的话语及实践。但是，从埃尔弗那广场的个案中，我们也看到了文化空间在非遗的概念化过程中发挥的重要作用：将文化表现形式界定为人类的口头遗产并将其定位于特定的文化空间中，使得口头遗产的概念更易于理解并具有了可操作性。要言之，马拉喀什会议本意上是在特定的物理空间中探讨非遗保护的可能性，但其客观上也为文化空间的阐释和分析提供了有益的理论视角。埃尔弗那广场的启示在于，文化表现形式的存续与其在特定时间和空间中的周期性演述不可剥离，这既是保护此类非遗项目的关键所在，同时也可成为研究者进行理论阐释的可操作化路径。
此外，从埃尔弗那广场的保护到《“代表作”计划》启动，客观上极大地促进了国际社会对于非遗的重视。在全球化时代，日益受到威胁的本土文化表现形式和文化空间被统一纳入人类口头遗产这一全新的标签之下，这其实也为非遗保护增添了国际维度以及比较研究的维度。前文述及地方性的全球移用，反过来也可被视作地方性与全球性的一种对话和互动。在全球遗产化进程开启以后，通过国际组织的影响，以遗产为中心的话语已对全人类的文化生活形成了深刻影响。不同于物质遗产的不可移动性和永恒性，非遗的特点正在于其动态性和共享性。在非遗保护的全球视野下，西部民族地区传统歌会也被提升为全人类共享的文化遗产，成为文化空间理论谱系中的重要组成部分，由此获得了比较研究意义上的动力和对象。这与交流诗学主张从人类言语行为研究的视域观照传统歌会的做法，具有一致的理论取向。
三 交流诗学模型在传统歌会研究中的应用
借助文化空间概念对于研究对象的限定和可操作化分析路径，我们可以在西部民族地区传统歌会的研究中探索交流诗学模型的具体应用。首先，普遍存在于西部各省的传统歌会都可被界定为文化空间，诸如西北地区的花儿会、广西壮族歌圩、云南白族石宝山歌会均为其典型代表。在上述传统中，甘肃、青海等地的花儿会，每年都在农历四月至七月的特定时间，于特定的地点即花儿会场举行；云南白族的石宝山歌会每年固定在农历八月初一之前，在剑川石宝山腹地举行；广西壮族的歌圩虽然在各地有多样化的表现，但那些传统意义上的歌圩一般均有固定的地点并在特定的时间举行。反过来看，唯有那些在时间和地点上体现出周期性重复的传统歌会，才成为严格意义上交流诗学模型的研究对象。其次，在交流诗学的视野下，民歌演述正是上述传统歌会文化空间的核心，或者说作为交流事件的民歌演述决定了相关文化空间的属性，成为解锁文化空间之社会功能和文化意义的关键。在当前学界打破学科壁垒的呼吁之下，在多元视野中开展不同文化传统之间的共性研究已成为重要趋势。因此，交流诗学模型以民歌演述的交流事件为核心，便有望在不同的歌会传统之间搭建对话的基础，从而深化学界既有的对文化空间的阐释和理解。
以西北花儿会、石宝山歌会为例，虽然二者之间的差异显而易见，但都以民歌这一文化表现形式为典型特征。然而，学界内外大体上都将其中的民歌演述视为民众的娱乐行为，使之沦为众多文化组件中的一项，忽略其作为交流事件和口头诗歌演述事件之更深层次的社会功能和文化意义。例如在石宝山歌会的个案中，当地白族及其他民族的民众按传统规定，于农历八月初一之前的几天在石宝山腹地聚合，进行集体性对歌。外界一度对石宝山歌会冠之以“白族的情人节”，认为这是一个当地民众通过对歌来择偶的民间节日。有的甚至以歌会时节男女野合的习俗为依据，片面地指出此乃原始群婚制的孑遗。诸如此类的研究，往往都从歌会的某个局部出发，试图以片段的分析代替整体的阐释。但是根据相关研究，关于石宝山歌会起源的活态口头传说，已在文化阐释的维度上暗示了情歌演述与歌会之间的内在关联——白族民众对歌是为了对抗象征自然灾害现象的黑龙。从神话-仪式的理论视野来看，情歌演述作为一种人类控制和对抗自然力的手段，应当具有仪式性的功能和价值。结合其他的民族志资料，我们发现歌会中的文类即白族情歌具有特定的语域。其不能在家中、村落范围内，于长辈或小辈面前演唱，只能在山间野外，于平辈之间或陌生人面前演唱。这其实暗示了传统意义上情歌与性行为之间存在着一种互相指涉的内在关联，即情歌中所描述的男女情爱正是男女互动的一种符号化表现。大量的访谈证据也表明：过去通过对歌结为连理的个案，只是少数；传统上当地白族夫妻之间几乎不会对唱情歌，情歌只对不具有婚姻关系的情人或陌生人唱。这说明，情歌演述作为一种特定的文化行为在语域上有严格的规定，而且其与身体上的互动存在一体两面的关系。从象征的角度来看，歌会中的情歌演述和男女野合都是人类试图控制自然力的一种手段——对唱情歌是为了震慑象征雹灾的黑龙，野合是为了在反仪式的意义上“弄脏”圣地并带来雨水。这也折射出石宝山歌会的文化功能——既具有祈求粮食丰产、风调雨顺的仪式目的，同时也为那些无子嗣的家庭解决了延续香火的现实问题。故而，情歌演述与男女野合都应被视为仪式化的行为，二者共同组成了作为整体的古老仪式的特定环节。如果仅仅从娱乐的角度对情歌进行考察，无疑会错失这一核心文化表达形式的深层意涵，进而影响我们对该文化空间本质的深入把握。
西北花儿会也与之相类，学界倾向于使用娱乐行为这一模糊的概念来定义花儿演述，未能就相关民俗文化现象背后的仪式背景进行深入考察。有学者已经注意到西北花儿会在特定时间举行，主要是受到了基于物候规律所形成的“农时”这一时间因素的深刻影响。也有学者认为，花儿流布的核心范围主要在洮河、湟水、大夏河等黄河上游地区，花儿会的地点背后承载着丰富的信息。更有学者指出，花儿是在特定时空条件下生成的文化体。但是，受限于花儿作为一种民众娱乐方式的视域，也因其不仅在花儿会期间有演述行为，在日常生活中也随处可闻，绝大多数研究人员未能在花儿演述与花儿会的时空维度之间建立清晰的学术勾连。实际上，二者的内在关系明确指出了花儿演述的原生仪式背景。在此，我们对于花儿会生成机制的讨论并非一种历史学意义上的溯源研究，反而更偏向于葛兰言在《中国古代的节庆与歌谣》所使用的从历史资料中发掘社会事实的社会学研究方法。葛氏认为《诗经》中歌谣具有仪式上的价值，它是在仪式的场景中被创作和演述的。葛氏所言之仪式，其实就是人类因循大自然的规律而设立的各种节庆活动，这些活动都要在特定的时间、特定的地点举行。对于时间的选择体现了人类对于大自然节律的理解和把握，而在地点的选择上则多是那些具有神圣意义的山川、河流。因此，在圣地举行的古代节庆活动就是人类的性爱仪礼，也是建构社会秩序的模式化行为。
例如甘肃康乐县的莲花山花儿会，关于其起源的民间传说述及金花娘娘用手中的莲花消灭了为害人间的黑蟒，莲花山之名由此而来。为纪念神明，当地民众修建了庙宇，并于六月初六大殿建成之日，见娘娘从天而降，口唱花儿。此后，群众聚集朝山唱花遂成传统。另一则传说也言及，莲花山地区为仙女居所，向来风调雨顺。外地屡遭干旱之苦的民众，扶老携幼前来朝拜，感动仙女，降下甘霖。百姓遂建造玉皇阁以报仙女恩德，于六月初六建成之日，见山上仙女显圣，口唱“莲叶儿啊，花儿呀”，遂群起而随之并相沿成习。青海互助县丹麻花儿会的民间传说，也明确指出这是一个祈求风调雨顺、五谷丰登的传统集会：当地遭遇大旱，广大农牧民生活陷入贫苦，无奈设坛求雨，祈求上天降下甘霖；两位土族青年男女连唱三天，奄奄一息之际，六月十三日忽然天降暴雨；大雨过后两位青年已不见踪影，只留下了两棵参天的白杨树；为纪念两位青年及感恩上苍恩典，人们便在六月十一至十五举行丹麻花儿会。在上述案例中，我们都能看到花儿演述与降雨之间象征性的文化联系。也就是说，如果花儿会与当地祈求风调雨顺的仪式行为存在内在关联的话，那么花儿演述行为便具有了祈雨仪式的背景。这也表明花儿演述不仅是群众自娱自乐的休闲行为，而且是与当地农业生产及民生福祉具有重大关联的仪式性行为。因此，欲更加深入地理解花儿会的文化属性，以花儿演述为中心的视野或将成为解读相关文化空间的关键符码。
以上述个案为参照，我们再来看广西壮族的歌圩。作为一种客位指称，歌圩是历代文人学者对流传于广西各地尤其是壮族民间聚会作歌传统的汉语表述。从清代和民国的文献记录来看，歌圩是桂西和桂西南等地本土歌俗的汉语对译，后经民族文化的建构，逐渐从地方性术语上升为学界对壮族歌俗的统称。从命名上看，汉语的“歌”取代了壮语的“欢”“加”“伦”“比”“西”等地方语汇，与“圩”这一具有本特征的歌俗活动相结合，成为“歌圩”这一兼具他观维度和本土意蕴的概念。有学者认为，20世纪80年代以后歌圩逐渐被建构为壮族文化的标志性文化符号，在某种程度上遮蔽了民间实际存在的多样化表述。以歌圩为原点的学术考察过于强调其以歌聚众的特点，掩盖了民歌演述活动之外其他丰富的民俗事象。亦有学者认为以歌圩为视角的研究者，以他者的视角制造了歌圩与民众之间的距离，造成了自观的文化视角之缺席。因此，歌圩的研究应当透过他观描写的表层，直接对民间自在的歌唱文化传统进行描述和分析。虽然上述讨论指出了歌圩概念的遮蔽性，以及歌圩之“名”与民间传统之“实”二者之间彼此疏离的事实，但从本质来看，歌圩也概括了以壮族为代表的广西民众聚会对歌习俗，而且其本身也指涉了传统歌圩在时间和空间的二元统一，因此本文依然沿用这一概念。
从交流诗学模型的视域，本文只考虑那些在时间和空间上具有周期性重复特点的传统歌圩。综观歌圩研究的学术史，既有研究围绕歌圩的称谓、起源和发展、功能和意义、内容和形式、个案等展开了深入考察，认为歌圩应当源于壮族先民早期的祭祀仪式或婚姻制度，其社会功能和表现形式随历史演进逐渐从“娱神”发展为“娱人”。由此，歌圩可分为传统歌圩，即在特定的时间、空间举行的节日性对歌活动，以及临场性歌圩、竞赛性歌圩等非节日性的对歌活动。从更大的范围看，多数研究者都以这两种定义——作为节庆活动的歌俗和作为娱乐行为的歌俗——为主要参考系。随着歌圩被打造为壮族的标志性文化符号，有些研究也直接将歌圩与三月三、歌节、歌会等并举或换用。出现此种情况的根本原因在于歌圩本身的复杂性，即除了那些定期举行的传统歌圩，还有大量不定期举行的临场性歌圩。这与西北花儿会是类似的，并非广西歌圩所独有。但是，学界似乎对歌圩从“娱神”过渡到“娱人”的论断不置可否，因此在绝大多数研究者的笔下，歌圩中的民歌演述事件基本都被界定为娱乐行为。然而这种观点是否能成立，还需要进一步分析。例如，一种代表性的观点指出，歌圩从“娱神”向“娱人”转变的标志是“刘三姐”传说的出现，并认为这是歌圩发展成熟的标志。但是，“刘三姐”本是一个虚幻的传说形象，将其作为“准历史”对歌圩的发展阶段进行判定，多少是有问题的。这种论断陷入了以“刘三姐”解释歌圩起源、以传说还原历史的误区。仅从理论上看，将歌圩的文化功能界定为“娱人”，也为下一步的研究和阐释留下了空间。
以广西平果县莫圩为例，传说莫圩的岩洞里有座钟乳石神似黄牛，每年三月初四，周围群众便聚集打斋，祈求降雨。打斋后如果钟乳石发出虫叫声，当年就能风调雨顺。祭祀之余，青年男女对唱山歌，沿传至今。莫圩所在平果县，地处右江盆地，是稻作文化发达的地区。该地区稻作节律表明，每年农历三月正是农闲时分。此时作物处于生长期，正待春雨滋润灌溉，以利丰收。从举行的时间（当地农闲时段）以及举行的地点（具有象征意义的祭祀地点即圣地）来看，莫圩正是一种在时间和空间上二元统一的文化空间——三月符合稻作文化的时令制度，在这一重要的节点于重要的地点周而复始地举行特定的民俗活动。从莫圩中演述的民歌来看，其必唱的《三月歌》主要是关于壮族男女结伴于青山、泉水、树荫、花丛，围绕着“喜雨降、忙春耕”等主题展开，明确指向了祈求风调雨顺这一核心的仪式目的。这说明，民歌演述并非单纯是一种人们用以“自娱自乐”的日常行为，应当是作为整体的重要仪式中的一项特定组成部分。而且，作为一种核心事件或主要的文化表达形式，民歌演述不仅具有仪式价值，更是解码相关文化空间之民俗内涵的关键所在。在此意义上，通过上述三个个案的比较研究，便有望对各地不同传统背后那些具有普遍意义的因素、法则和规律做出有益探索。
总之，鉴于交流诗学模型的跨学科属性以及非遗保护之文化互鉴的基本取向，此类研究的目的应在于通过不同文化传统之间的比较，找到个案之间的共同点以及文化之间的共通性。根据格雷戈里·纳吉（Gregory Nagy）的总结，比较研究可分为三类：形态学、历史学及谱系学。在西部民族地区传统歌会研究中，应当采取形态学意义上的比较研究方法，通过对特定文化中特定口头传统之间的研究和对比，探索人类口头表达在构建自身文化系统中的功能和意义。因此，这类研究的优势不在于深细的文化描写，而在于以民族志式的田野研究打通个案之间的文化关联，并以“千灯互照”式的比较视野进行跨文化阐释。利用交流诗学模型对西部民族地区传统歌会进行研究，其根本目的在于接续民俗学乃至人文及社会科学中关注口头艺术的学术传统，从言说方式、言语行为的角度对歌会语境下民众使用语言进行交流的民族志过程进行描写和分析，既从整体上对系统内部的文化规则及其多样性作出阐释，同时也尝试在比较的意义上寻求不同传统之间的最大公约数。
文章来源：《民族文学研究》2021年第6期
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文章来源：中国民俗学网
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