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四、民间与精英的互动
如前所述，一个新的时代正在来临，人类的工业文明从蒸汽机革命、电器革命、信息革命到量子技术信息、智能系统的革命，经历了一次次的高速发展以后，社会正从量变到质变，进入了一个超工业社会的时代。在这一时代中，文化和科学需要平衡发展，而且具有了平衡发展的可能。我们在当代中国的手工艺发展实践中，看到了这一思潮的萌动。威尼斯双年展的中国馆的活动，即是一例。
建立于威尼斯双年展的中国馆，是“世界需要中国艺术”与“中国艺术需要自主地走向世界”两种诉求交叠的必然结果，是中国向世界观众展示中国的当代艺术命题和当代艺术家最新创作的窗口。2017年，第57届威尼斯双年展的总策展人克里斯蒂娜·马赛，将“艺术永生”(Viva Arte Viva)定为展览总主题，希望借此主题鼓励年轻艺术家重新发现那些英年早逝或不为人知的艺术家，重新发现那些探索拉丁美洲、亚洲、中东地区文化，关注东欧地区的不同时代艺术家的作品。
中国馆由中央美术学院实验艺术学院院长邱志杰竞标中选任策展人，为了呼应总主题，邱志杰将中国馆主题定为“不息”，通过“民间”“师承”和“合作”三个关键词诠释中国文化和艺术生生不息的内核力量，展览的作品由当代艺术家与民间艺人集体创作。基于这个理念，邱志杰邀请当代艺术家邬建安、汤南南和民艺大师姚惠芬、汪天稳加入，作品或由一名艺术家与一名民间艺人合作，或由四人合作，并以雅集、庙会和剧场作为策展模型，部分作品是需要参展者与观众或音乐表演者协作完成。中国馆是艺术家与民间艺人的合作空间，也是参展者与更多其他手艺人的互动平台，此时的艺术不再是某一个艺术家的个体创造，而试图将几千年的集体创作继续向前推进，以接力棒的精神绍述师承，以共同体的意识献身合作，以对底层的崇敬重返民间。艺术家的阐释，则是以知识分子的身份，从观念的角度梳理艺术史。就此而言，中国馆所展出的不是中国当代艺术，而是当代中国艺术。
中国当代艺术和当代中国艺术的最大区别在于，前者是试图融入到西方世界的具有西方语言的艺术形式，但后者是试图在全球化的背景下重塑自己本土艺术语言的艺术形式。为了实现各自的理想，前者是在西方世界寻找创作的资源，即使运用了自己民族的某种符号和元素，其价值体系也多是来自于西方。但后者不同，即使在表现形式上也会受到西方的一些影响，但其价值体系和观念却来自本土。
相对于“艺术永生”的主题，邱志杰用的是“生生不息”来表达，“永生”是一种静态的形式，而“不息”则是动态的延续，这是中国人自古的追求。所谓“重整山河待后生”“家祭无忘告乃翁”之类的表述，就是强调只要后继有人，就不必担心个体的消亡，这是一种对延绵的、互相传递的能量的信念，追求文化的传递和生命能量在代际之间的传递。也就是说，中国馆是以关于永生、不朽的中国思想，回应威尼斯双年展的总主题“艺术永生”。正是在这种“不息”的表达中，不仅体现了艺术自身的“生生不息”，还表达了中国艺术生生不息的源泉。这一源泉来自文人艺术和民间艺术在相互渗透中的集合，其“不息”的力量来自精英与民间的互动，来自代际传递的师承，来自积极的合作。
中国人的师承关系，讲究血脉与道统：个体不会永生，但总体不会止息，文脉不断。如果说西方的永生在天堂，那是人间与天堂之隔的二元世界，那么中国的永生就在人世间，是一条从古延续到今的古今合一的一元世界，这是来自于中西方世界观的根本区别。这也让我们看到了钱穆所讲的中国是一个平民社会的定论，也就是说，在中国的民间和精英之间是有信道的，这一信道就是来自于由手艺构成的有情趣的生活世界。被美术化了的生活世界，不仅服务于普通民众，也服务于上层社会和文人精英。在历史上，许多手艺的灵感不仅来自手艺人，也有的来自上层精英，如古代官窑的瓷器，就是由宫廷画师出具纹样，民间临摹。其实在当代也一样，传统手艺人虽然是民族文化基因的保存者，但却是相对稳定的因子，当代艺术家则是活性因子。我们前面的案例已经说明，无论是景德镇的陶瓷器，还是新华村的金银器，还有佛山的香云纱等，都是因为有当代艺术家和设计师的参与，才得到了迅速复兴和发展。
邱志杰认为，民间手工艺的传统思维并不是关于创新，而是将一种技艺或者手法不断运用熟练，做到极致。艺术则注重创新，不断打破已有的传统。其实在历史上也是这样，一方面是以精英社会的需求作为动力，推动了民间工艺的发展，另一方面则是精英阶层的艺术家参与实践，又构成了新的艺术形式。反映到具体为生活服务的手工艺中，就不仅体现在一种新的艺术形式，而且体现出一种新的生活情趣和生活哲学，最终成为一种新的生活样态的总和，直至上升为一种民族文化的样貌。
但有意思的是，国外媒体报道威尼斯双年展中国馆的热度却很低，相比关于2017年威尼斯双年展的所有报道和评论，中国馆只占总数的0.3%，而且评论角度主要是关于近几届中国馆的纵向比较、中国馆与其他国家馆的横向比较、中国当代艺术家在国内与国外不同语境中的立场等，关键词聚焦在历史传统(past tradition)、集体(collective)和民间艺术(folk art)。可以看出，这些关键词与西方当代艺术中的先锋、自我意识、探索创新等关键词是格格不入的，因为自18世纪以后，西方的艺术就开始脱离生活，脱离世俗，成为一个高雅的自我循环的象牙塔。中国的当代艺术为了与世界接轨，自然也进入了这样的一个发展轨道。
而邱志杰所做的工作，则是开始脱离这一轨道，让艺术重新开始有了许多世俗的烟火味。他这样的构思是来自他自己的原创，在学院派中已属前沿，但在中国的手工艺界其实早已普及。由此看来，学院派总是滞后于真正的社会实践，因此每一次的思想革命、文艺复兴、文化变革都不是来自于学院，而是来自火热的社会实践。邱志杰是一位敏感性很强的艺术家，他感觉到了这种扑面而来的社会风潮，并通过艺术予以表达。但他并未得到艺术界的完全认可，笔者认为，这一方面是来自于学院派的保守，另一方面或许意味着，手工艺的当代实践并不是缘起于西方，而是缘起于中国，是中国正在进行的一场新的社会变革和社会实践，因此并未引起世界性的关注。以西方模式为标准的学院派，自然也很难关注到这一相关性的现象。当然，这也与相关学术研究成果很少出现有关，相信随着类似社会实践的深入，越来越多的学术研究成果问世，人们会看到手工艺正在重塑新的中国当代艺术，同时新的当代艺术也在不断激活民间巨大的创造力。笔者相信，这种创造力或许会推动中国由制造大国走向创造大国。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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