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摘 要：对都市的研究建立在对现代民俗学的学术关怀之上，而手工艺恰好是一条便于切入的研究进路。从文化角度把手工艺视作一种贯通古今的生产、生活方式，关注不同人群的创造实践及手工艺之于现代日常生活的意义，应是民俗学学科视角的体现。据田野调查的初步成果显示，手工艺在都市呈现出新的发展特征：部分手艺人朝向艺术家发展，注重消费体验的新中产崛起，手工艺爱好者组成的趣缘群体表现活跃，作为“文化转译者”的相关从业者数量增多。与此同时，都市手工艺的表现形式日趋多元，种种纷繁复杂的现象督促我们进一步反思民俗学的基本问题，并通过对趣缘群体、第三场所的研究拓展现代民俗学的学术视野。
关键词：现代民俗学；都市；手工艺；趣缘群体；第三场所
一、手工艺：作为现代民俗学研究的切入点
手工艺通常指以手工劳动制造有用之物的技艺和知识。作为与农耕文化相伴随的自给自足生活方式的一部分，手工艺是一向注重乡村和传统的民俗学研究的对象。今天我们关注都市中的手工艺，似乎并不具有天然的合法性。
对都市的研究，建立在对现代民俗学的学术关怀之上。“现代”一词不仅仅是时间的指称，更多意味着“现代性”。在城市化的大背景下，现代民俗学需要关注蕴含着复杂的现代性张力的都市。这从本质上反映出，现代民俗学调整了其回应现代性的方式。作为现代性宏大叙事的一部分，民俗学具有反抗科学主义的内在批判力量。在以往，这种批判通过从“遗留物”中寻找不那么具有现代性的事象来完成。如今，部分学者尝试将视野聚焦于现代性最为显著的都市，以尽情拥抱的姿态通过研究生活方式的建构、关注边缘性的文化再生产、运用个人生活史和口述史的方法，来达到对生活整体的观照。这些构想和倡议为现代民俗学提供了视角和方法，而都市手工艺则恰好为之提供了一个方便合适的研究进路。
首先，从现代民俗学的立场出发关注手工艺，可以弥补现有研究的不足。手工艺的产生、存在、发展和传承是民众适应地方性的自然与人文环境而做出的努力与调适，其中蕴含着的民间技艺与民间智慧是我国民俗文化的重要组成部分，因此手工艺一直都是民俗学的研究领域。但受制于以“俗”为中心的传统取向，以往民俗学对手工艺的研究通常被归类到“物质民俗”的名目下，内容集中在对分类、材质、制作过程、作品风格等问题的介绍与描述。非物质文化遗产保护运动兴起后，对技艺传承方式及其现代转化路径的探讨日渐增多。总体来看，上述两类研究还局限于对手工艺本体等相关问题的讨论，人在制作过程中的情感与创造性、手工艺与人及其生活方式的关联鲜被论及，而这正是现代民俗学关心的内容。
再者，在经验层面上，现代手工艺发展的新特征呼唤学术研究的持续跟进。近年来，伴随社会科学领域内“重提手工劳动”的现代性反思与遗产保护运动的开展，手工艺日益得到重视并形成新的发展特征。这一点在都市尤为明显。首先，从业者构成更加多元，越来越多的艺术家、设计师、年轻创业者加入到手工艺行业内。其次，技艺习得方式更加开放、灵活，在传统的家族和师徒传承外，人们可以通过自学网络课程、参观博物馆、参加研修班等多元途径习得技艺。此外，现代消费观与生活方式的变化为手工艺融入当代生活提供了契机。人们对“美好生活”的追求使手工艺的审美意涵得以凸显，手工艺日益成为都市新中产阶层彰显品味、建构身份认同的标志。种种现象都表明，对于手工艺发展困境的认知，如技艺后继无人、传承面临危机等问题，需要跳出文化乡愁的情怀，从新的现实加以把握。
在前期研究中，我们已经关注到手工艺的价值、功能在现代社会的演变规律。在传统农业社会，手工艺大多服务于日常生产和生活。一方面，手工艺是人们赖以生存的生计方式，手工艺品作为商品而存在；另一方面，手工艺用以满足生活所需，手工艺品作为自给自足的生活器具或用以交换、馈赠的礼物而存在。简而言之，实用曾经是手工艺的首要功能。在现代社会，经历过工业化机器大生产的冲击和文化复兴的洗礼，手工艺的符号语义发生了明显变化。原本具有极强实用性的手工艺变成了审美的对象和民族文化的象征，并朝向专业艺术发展；很多以往司空见惯的手工艺逐渐在今天的日常生活中退隐，转而以新的艺术品的形式出现在展览空间或消费市场。
但手工艺研究对现代民俗学的意义远不止于此。在现代语境下谈论手工艺，实际上是对手工劳动、手工造物方式的强调。因此，我们从文化角度把手工艺视作一种贯通古今的生产、生活方式，关注不同人群的创造实践及手工艺之于现代日常生活的意义，而这正是民俗学学科视角的体现。需要说明的是，虽然柳宗悦提出的“民艺论”与菅丰主张的“vernacular艺术”都有研究手工艺或民间艺术的旨趣，但不同于前者强调民众为满足生活需求制作的实用品，也不同于后者关注“与正统艺术世界的制度、权力或权威无涉的世界里，自学习得艺术技能与知识的人们苦心巧思而成的艺术”，我们关注各类现代手工艺的创造实践，对个人或群体的特征持开放态度而不做严格的限定，希望可以从中看到日常实践的复杂性。基于此，我们将超越手工艺的本体研究，关注人们的创造实践以及在这一过程中形成的观念、情感与社会交往，这一点与迈克尔·欧文·琼斯所强调的“物质行为”研究具有相通之处。与之不同的是，我们并不把物质民俗当作最终的落脚点，而是将手工艺视作理解人及其日常生活的切入点，希望借由对手工艺的探索发掘现代民俗学更多的可能性。
在这一研究取向的指引下，我们近年来对手工艺的都市实践进行了田野调查并取得了初步成果。研究涉及手工体验店的民俗商业化实践、手工艺爱好者小群体的艺术性交际、手工艺学习班的技艺传承过程、苏绣的流变与剪纸的创新实践等不同内容，这些颇具典型性的案例展现了都市手工艺的多元存续样态与不同人群的创造实践，反映出手工艺普遍的发展规律及其背后复杂的变化动因。在此，本文仅对田野发现进行初步梳理与理论观照，形成集中化的经验与理论表述，并借此来探索现代民俗学的可能路径。
二、多元群体的新特征与创造实践
在传统农业社会，手工艺的发展根植于特定地域的社会关系网络，有较为完整、封闭和较为单纯的产销链条。而在当代社会，手工艺的发展更为复杂，从业者的构成更加多元，群体日益分化。除却手艺人，艺术家、设计师、爱好者等人群的实践也是手工艺再生产的重要推动力。基于此，相关研究就不能像以往大多数研究那样只将目光聚焦于少数职业手艺人，需要在更宽广的视野中对多元群体的实践进行整体性把握。在此，本文仅依据实践行为与目的之差异，将群体分为生产者、消费者、介于生产者与消费者之间的爱好者、其他相关从业者四类，来对当代手工艺多元群体的新特征与创造实践予以书写，力求呈现更加丰富的面向。
（一）手艺人与艺术家双向转化
手艺人（craftsman）是掌握制作技艺、直接生产手工艺品的人。在传统乡村社会，手艺人从事生产的首要目的是糊口，他们的社会地位较为低下，俗谚“泥瓦匠住草房，纺织娘没衣裳”就生动描述了这一现象。显然，这与我们今天看到的手艺人形象相去甚远。在当代社会，经过价值重估的手工艺成为一种新的社会资源，在“非物质文化遗产”“工匠精神”等时代话语的建构下，手艺人的社会地位相应得以提升，向艺术家（artist）转变的趋势也更加明显。他们从生活用品的提供者，逐渐成为艺术家的竞争者和同盟者。在田野中，这一变化趋势具体表现为工匠主动向艺术家靠拢、艺术家参与手工艺创作两方面。“艺术家”是意大利文艺复兴时期的产物。从古代、中世纪直至19世纪，手艺人与艺术家的关系都处于“纠缠不清”的状态。但通常来说，手艺人与工匠更为接近，技能、规则、模仿、实用性等“技工”的特性被归属于手艺人；而艺术家则享有诸如灵感、想象力、自由和天才的“诗意的”品质。英国学者罗伯特·莱顿发现，自2005年我国政府出台认定各级代表性传承人的政策以来，很多民间手艺人都致力于将自己的作品提升为艺术，在创作风格上也发生了转变。他还根据对景德镇和山东手艺人的访谈，总结出工匠与艺术家的差别：通常认为艺术家受过高等教育，他们不是为了实用目的而从事手工艺，他们不仅仅是用手制作，还将思想融入作品之中，希望不断创造出新作品；工匠受教育程度较低，他们通常制作日常用品，并习惯于复制别人或自己。可见在创作方式、创作内容、作品用途和文化水平等不同维度，手艺人心中自有一套分类标准。诚然，放置于样本之外更广的范围中，这样的划分并不能涵盖所有情况，工匠与艺术家的界限并非如此泾渭分明，但从中我们看到了当代社会的新手艺人对创作的认知、对艺术的自觉。当创作环境、消费品味等因素发生改变时，手艺人会审时度势做出相应的调整，而追求个性与创新、从工匠转向艺术家就是最鲜明的体现。
2020年7月，我们到全国著名的刺绣之乡——苏州镇湖，调研当地刺绣的传承和发展情况，看到了当今手艺人的新面貌。镇湖与景德镇类似，都依托地域性的手工艺发展壮大，在当地形成了一套相对完整的生产链，产品远销国内外。只是镇湖在规模、发展水平、基础设施等方面远远不及景德镇。在20世纪八九十年代，当地绣娘大量承接出口贸易订单，为日本等经济发达国家定制生产各类绣品以补贴家用，绣娘间的差异主要体现在技艺上。但在今天，绣娘群体内部的分化和异质性不同以往。总体来说，跟随刺绣大师做活或在家完成批发订单的普通绣娘变化不大，真正发生较大改变的是在群体中脱颖而出、成为非物质文化遗产传承人或被评为工艺美术大师的绣娘中的那部分“精英”。
与以往乡村语境中的绣娘不同，今日镇湖绣馆里有着刺绣大师身份的绣娘给人面貌一新的感觉，她们知识面较广，乐于学习，富有创造激情。虽然绣娘群体本身学历不高，但她们有机会在国家和地方各部门的支持下前往专业院校学习理论知识和提升艺术修养。同时，她们也经常主动报名学习相关课程，外出参观展览，增长见识。如江苏省工艺美术大师、被视为学者型绣娘的江苏省工艺美术大师梁雪芳，曾于2006年专门北上清华大学美术学院访学深造若干年，实现了艺术创作上的突破。又如发明“滴滴绣”并获得首个刺绣针法国家专利的中国工艺美术大师邹英姿，她主动学习绘画与艺术理论，多次前往敦煌寻找灵感，最终完成《凉州瑞像图》的创作。其次，她们对刺绣有着超越常人的深刻理解。在她们心中，刺绣绝不仅仅是一门技艺，而是一种可以表达思想的艺术。基于此，部分绣娘开始尝试原创作品，更加注重图像语言的效果。在邹英姿看来，“刺绣就是一门独立的艺术”。她很少参照别人的画作而更乐意自己创作底稿，兴致来了甚至不依画稿就直接开绣，这些作品大都是独一无二的。此外，这部分绣娘还具有相似的兴趣爱好，善于从传统文化中汲取力量。邹英姿借古通今，从敦煌壁画中参悟人物形象的塑造。刺绣大师蔡梅英、薛金娣等人结伴学习古琴，以提升艺术修养。大家的审美偏好也呈现出一定的相似性：明式家具、复古茶席几乎是各位绣娘工作室的必备，空间装饰都讲究一定的艺术性。可以明显看到，刺绣之于她们早已不是只追求技术、讲求实用的谋生手段，在知识构成、作品创作、生活方式等诸多方面，她们与深居绣坊的传统绣娘已有本质不同，呈现出向艺术家转变的趋势。
与此同时，艺术家也开始参与到手工艺的创作中。值得注意的是，历史上曾出现过类似现象。在古代中国，手艺人主要作为工匠存在于封建社会。但在明清时期，部分文人士大夫在政治重压之下寄情于物，开始参与到家具、雕刻、髹漆、陶瓷及文房清玩等手工艺的创作中。文人士大夫的加入提升了审美水准，使得部分手工艺开始转向艺术，而这些文人士大夫中的佼佼者就相当于当时行业内的艺术家。在当代，艺术家参与手工艺创作的现象更加普遍。海派剪纸的发展便非常鲜明地体现出这一点。传统的海派剪纸以图案的逼真、细腻见长，作品大多具有祈福的意涵，这类作品如今已不常见到，而拥有深厚绘画功底的剪纸大师在技艺风格、色彩使用、创作主题等诸方面都有所突破。海派剪纸大师林曦明同时也是出色的中国画大家，他在剪纸创作中融入了绘画艺术的特色，以简洁、疏朗的线条颠覆了以往繁复细密的风格，作品更注重个人审美情趣和艺术性表达。其学生、海派剪纸代表性传承人李守白的作品也具有类似特点，在色彩运用、主题表达等方面深受现代艺术的影响。无独有偶，方李莉在景德镇对制瓷行业多年的调研也发现，除了当地工匠，很多“半路出家”的年轻人、世界各地的艺术家也是手艺人的重要组成部分，他们的技艺习得方式和知识结构较过去发生了很大改变。这类手艺人在入行前已具有艺术功底，且经历丰富，视野开阔，因此作品风格更加鲜明，受到的各方约束较少，在创作过程中会加入对社会、环境等宏大背景的思考。
整体而言，当代手艺人的构成更加多元，工匠与艺术家之间的界限逐渐模糊。在新的时代语境下，一部分手艺人会积极调整创作方式与作品风格，主动由工匠向艺术家的方向转变。同时，艺术具有相通性，部分艺术家也开始参与到手工艺的创作中，在作品中融入更多现代艺术的观念。如此转变的背后，是多元审美的流动与融合，正是在这样的互动中，我们看到了手工艺在当代发展的无限活力。
（二）注重消费体验的新中产崛起
当代中国，伴随消费转型升级，文化消费成为热点。但以往研究对此并不重视，无论是工艺美术界还是民俗学界，已有研究都将关注点集中在手艺人身上，忽视消费者的构成及需求的变化。在田野调查中我们发现，很多手艺人并不了解当下人们对自己作品的消费需求，他们对市场的认知带有自己的主观想象，导致生产和消费并不能实现良好的对接。事实上，我国有非常庞大的手工艺消费群体，他们的需求是推动手工艺发展的重要动力，于是关注消费者也成为整体性地考察手工艺的题中之义。
后福特主义的兴起标志着消费时代的来临，旨在满足个性化需求、刺激消费的商品生产方式促使大众消费转向分众消费。与此同时，在消费主义和后现代思潮的影响下，日常生活审美化兴起，人们开始注重提升自己生活的审美品味，审美成为特殊的资本，一种新的生活范式正在到来。而中产阶级正是这一转变的主要拥趸。西方学界对中产阶级的研究表明，这一群体深受消费主义影响，他们追求舒适、享乐的生活并注重品味和格调的培养，已形成区隔于其他阶层的生活方式。改革开放以来，相较发达国家，中国的中产群体既呈现出某些共性，也有其本土的经验与特征。尤其新中产人群的崛起，正在引领都市生活方式的变革。区别于以往以生产资料为依据的阶层划分方法，新中产主要不按收入水平进行区隔，而代之以文化资本为显著优势，他们大多受过高等教育、从事专业技术或管理等具有较为稳定收入的工作，有较高的文化修养和对高质量生活的追求。相对于父辈，新中产实现了阶层的跃升，他们的生活方式并不遵循上一代的固有模式，而呈现出自身的独特性。董晓萍曾指出，出于历史意识、个性风格和审美等因素，中产群体把“享用民俗当作一种区别于统治阶级的生活方式”。这一点，尤其表现在新中产人群对“中式生活方式”的追求中。在当下国内传统文化复兴潮流中，品茶、焚香、插花、赏玩古董、布置中式家居等已逐渐成为中产群体的生活时尚。而承载传统造物方式、具有差异性的手工艺因能够满足个性化、审美化的消费需求而受到新中产的青睐，他们也借此彰显自己独特的品味与鉴赏力。此类需求的增长催生出多元消费途径，除却购买手工艺品，参加手工体验与学习班日渐成为重要的消费方式。
据调查，上海某陶艺体验店的消费群体以20—35岁的青年白领为主，他们大多在金融、咨询、教育、信息技术等热门行业任职，具备一定的消费能力，打扮得体，妆容精致。对他们而言，在短暂时间内用“手”制作物品、体验手工艺的关键步骤是日常脑力工作外的休闲与放松，能够带来新鲜感与刺激。本质而言，手工体验与聚餐、健身、逛街、看电影等活动类似，都是都市白领业余休闲生活的重要组成部分。同样，对城市插花课堂、锔瓷学习班的考察也显示出手工艺形塑生活方式的积极作用。在插花课堂中，城市女性通过日常生活的审美化、风格化与阶层化来建构雅致生活。在上海的锔瓷学习班中，来自全国各地不同年龄层的学员组成跨地域的小群体，学习锔瓷背后寄寓了他们助力事业发展、解放心性与提升生活品味的美好愿望。可以看出，在购买现成的手工艺品外，新中产逐渐开始参与到制作过程的体验中，对生产过程的消费日益流行。
当下，很多超越实用性而日趋艺术化的手工艺逐渐被新中产阶层习得、应用，并成为他们推行日常生活审美化的实践与建构身份认同的标志。正是在新中产这样多元的消费实践中，我们看到了部分面临传承危机的手工艺在当代重获新生。就此而言，手工艺有望成为新的生活时尚而融入到更多人的日常生活中去。
（三）手工艺爱好者组成的趣缘群体表现活跃
“爱好者（amateur）”是一个约定俗成的概念，指代以兴趣为出发点而从事某类活动、为获取精神满足而不注重经济回报的人。在紧张、快节奏的都市生活中，做手工艺因能够放松身心、体现创造性而备受现代人青睐，于是一批手工艺爱好者悄然诞生。爱好者是特殊的手工艺生产者和消费者。相对于职业手艺人，爱好者具有非职业、非商业的特点，制作手工艺只是他们满足个人兴趣的业余消遣，并非赚取收益的主要途径。同时，爱好行为也表现在一系列的消费实践中。相对普通消费者，爱好者显然不满足于只购买成品，而是通过购买原材料、进行手工制作来实现学习技艺的“远大志向”或寻求寄情于物的生活乐趣。但是，爱好者的身份并不稳定，在一定条件下会发生游移。伴随着热爱程度的加深与技艺水平的提高，部分爱好者会走向职业化的发展道路；而如果制作时间、资金等条件得不到满足或热情消退后，爱好者很可能会变成仅购买成品的普通消费者。由此可见，手工艺爱好者兼具生产者与消费者的双重属性，是介于二者之间相对特殊的一类人。
虽然得益于现代传媒的发展与共享性知识的普及，越来越多的人可以通过自行购买教材或跟随网络视频学习手工艺，但在学习与分享过程中形成的社群关系却是我们在研究中不能忽视的重要面向。在田野中可以发现，大多数人并非“孤军奋战”，爱好者以手工艺为中心形成了各类“趣缘群体”，借此在现代都市这样的陌生人社会中建立起了自己的“熟人社会”。爱好者通常会找到技艺高超的老师作为引领学习的榜样，与志同道合的朋友互相交流、鼓励，彼此间传递着共同的身体感受和情感体验。正是在不同类型的趣缘群体中，爱好者建构起自己的“意义之网”。
21世纪初，美国现代拼布艺术经由“喜乐多拼布工作室”率先传入上海，此后各类拼布教室相继在北京、杭州落地。借助拼布教室，爱好者在共享的学习空间中拥有了相似的学习经历，加之各类拼布展览与网络交流小组的推动，一批基于相似品味与相近地缘的、小有规模的拼布趣缘群体逐渐诞生。对上海拼布爱好者群体展开的田野调查表明，爱好者多为本科及以上学历、消费能力较强的现代都市女性，围绕拼布展开的生产消费、情感交际行为对于爱好者的阶层身份认同与性别气质建构具有重要意义。她们在制作拼布的过程中表现出对高雅品味与女性权利的追求，因而做拼布也是一种抵抗身份焦虑与性别规训的日常生活“战术”。
在田野中我们还发现，借助手工艺，守望相助的邻里、社群关系有望实现。这一点对中老年女性尤为重要。上海市海派剪纸代表性传承人周若妹生于1944年，是业内德高望重的前辈，其作品独具地方风格和个人色彩，深受民众喜爱。2005年，周若妹在其所生活的颛桥社区的支持下，开办了颛溪五村剪纸班，面向社区居民免费教授剪纸技艺。剪纸班吸引了很多业余时间相对充足的女性，其中全职太太以及退休赋闲在家的中老年女性最为常见。这部分人大多在40岁以上，工作压力较小，料理家务、照看后辈的任务不算繁重，因此特别希望能在闲暇时间找到感兴趣的事情以愉悦身心、寄托情感。社区剪纸班恰好满足了她们的需求。多年来，以周若妹为核心的剪纸学习和交流团队不断有新人加入，形成了“周家老宅剪纸班”，团队不断壮大，新老成员一起学习，互相督促，共同进步。从技艺角度而言，周若妹与学员并非是严格的师徒关系，学员可自主决定加入或退出，在创作风格上也有一定的自主选择权；从情感角度说，周若妹与学员的关系更加亲密。逢年过节，学员们会携带小礼品来看望老师，以示感激之情；平日里，除了在微信群里切磋技艺、共享资源和分享经验之外，关系要好的姐妹常常三五结伴出游散心。可见，通过剪纸班形成的趣缘关系早已超越技艺而形成亲密的情感联结，并进一步延伸到日常生活的交往中。
（四）作为“文化转译者”的相关从业者增多
伴随着行业分工精细化与消费多元化，除手艺人外，从事手工艺体验、开发设计衍生品等工作的相关从业者数量有所增加。他们虽不是真正意义上的手艺人，却是手工艺发展中强有力的助推者。
近年来，在上海等城市涌现出许多陶艺体验店，其店铺经营者是一类非常重要的从业者。经营者多为1980年后出生的年轻人，他们从小生活在经济发达、商业氛围浓厚的都市中，多数接受过高等教育。他们大多“半路出家”，既无家传或师承，也没有进行过系统的陶艺学习，只经过短期培训就上岗。在体验经济中，他们更关注运用商业策略以吸引更多消费者。因此，陶艺体验店多位于繁华的商业购物中心，店铺内环境整洁舒适、配饰雅致，经营者将制作步骤删繁就简，仅提炼出“拉坯”与“彩绘”两个简单、关键却趣味性较强的环节供消费者体验。在前期，经营者已经将从景德镇等地运送的瓷泥进行过分割、揉捏的处理；后期，他们还会完成修坯、上釉、烧制等环节。而在体验过程中，经营者只起到指点、引导的作用，甚至对专业术语的使用都不够准确。相比职业手艺人，这些店铺的经营者具有明显的业余性、商业性倾向。但不能否认的是，这一类从业者是手工艺的“文化转译者”。他们游走于专业人士与普通消费者之间，将从前者那里学到的文化、技艺经过提取、简化与包装后传播、售卖给后者，践行着文化再生产的实践。正因如此，他们往往擅长与人交流，对传统文化有一定的知识储备，自己掌握基本的技艺但不一定全部传授给消费者。这类从业者的技艺虽不一定精湛，但其对手工艺在当代的活化、转化具有不容小觑的作用。
此外，设计师是当代手工艺行业中非常重要的“文化转译者”。为推动手工艺更好地适应现代人的审美、贴合当下的生活方式，越来越多的生产者注重参考专业设计师的意见。我们在镇湖调研时看到，很多刺绣工作室都聘请了年轻的设计师，专职负责相关衍生品的研发设计。这些设计师原本并不通晓刺绣技艺，来到工作室与手艺人接触后才逐渐了解到基本知识，此后便结合所学专业与刺绣技艺的特征进行设计，如改造常见的传统图案、挪用流行的新符号、注入时尚的理念、尝试使用新材料等等。在不同媒介、不同材质间，设计师践行着文化转译的工作，力求将手工艺文化及其符号元素融入各类衍生品中，以吸引消费者的目光。
当下，伴随着手工艺行业的蓬勃发展，作为“文化转译者”的从业者数量不断增加，当然他们并不仅仅局限于手工艺经营者和设计师中，深谙市场之道的销售团队有时也是文化再生产的重要力量。因此，关注各类“文化转译者”的实践，是考察当代手工艺发展不可忽视的一环。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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