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三、来自文化实践现场的思考
(一)中国手工艺复兴的新观察
手工艺复兴不仅是一个概念，而且是我们所观察到的当今社会事实。在景德镇，清康熙时期从事陶瓷手工艺生产的工匠曾达10万之众，民国时期走向衰败，只剩有2.5万人。1949年以后，由于国营工厂的建立，有陶瓷工人6.5万人，但多数从事机械化生产。时至今日，据不完全统计，景德镇从事手工艺陶瓷生产的人数已达12万人以上。
再看石湾陶业，清末时期当地直接或间接从事制陶生产的工人不下6万人。但在民国时期，石湾陶业明显地衰落下来，至解放初只剩陶工千余人。1958年，由众多手工艺作坊改造建立了国营单位——石湾美术陶瓷厂，几乎集中了石湾所有“古玩行”的从业人员，此后近30年间仅此一家，不过千余人。但到2017年时，直接和间接从事陶艺事业的人员已达1万多人。
在江苏宜兴地区，1919年有窑货行25家，各种窑炉40余座，窑厂工人近6000人。1936年宜兴陶瓷行业工人5000多人；1958年陶瓷公司下属职工17097人，紫砂工艺厂建厂人数是2067人；1987年陶瓷公司下属职工19826人，紫砂一厂、二厂、三厂、四厂、五厂共计2620人；2010年，紫砂行业人员3万余人；2016年，紫砂行业人员4万人，产业配套人员6万人，共计10万余人，分布在12000多家家庭作坊，产值达78亿元。
仙游家具和木器业也大致如此。仙游县自古地少人多，据《仙游县志》所记载，1992年，全县耕地35.18万亩，人均0.4亩，而林业用地则有200.3万亩，占全县总面积的73.3%。因此有俗语称之为——七山一水二分田。为了生活方便，人们选择居住在河边，然而又时常发大水，淹没田地，于是大部分人要靠手艺过活。当地本来就地少人多，人们就地取材，因材施艺，以木、藤、竹、草等山林之物进行生产创造，以手工业为主赖以谋生。这是乡村社会中一个农工相辅的典型案例。
这种农工相辅的发展方式，后人很难统计历史上从事手工艺人的数据。从20世纪90年代开始，当地大力发展工艺美术行业，逐渐形成了榜头坝下古典工艺家具、度尾艺雕、大济根雕等产业集聚区。从2006年开始，开始有外地工匠加入，从不足10万人的规模，至2017年已达21万人之多，从业人员数量在十年间翻倍增长，年产值达到300亿。
作为潍坊风筝产地，历史上杨家埠一带人们靠河而居，沿河耕作，生活艰辛。从《杨家埠村志》记载的关于建村到建国前的自然灾害来看，旱、涝、连阴雨和风灾，在历史上屡有发生。生活在这一带的村民，很难靠种地维持生计，因此流行扎制风筝借以为生。民国时期所扎制的风筝，有鹤、燕、蝶、蝉以及各种人物造型近百种，仅西杨家埠村就有60余种，从事扎制业的有200余人。据调查统计，1984年，潍坊市的风筝企业仅有20家，年销售额仅20多万元；2011年，全市风筝企业发展到300多家，设计生产的风筝规格品种达到上千种，从业人员达2.2万人，风筝及延伸产品年销售额已达10亿元，市场占有率约占全国的75%、世界的60%以上。
通过以上调查的数据可以看出：一方面，不少非物质文化遗产正在消失，急需保护；另一方面，不少地区正在发生手工艺复兴的现象。这一现象非常值得关注，因为自从工业革命以来，手工业在各个国家都普遍被边缘化了，即使还有少量的存在，多是作为被保护的文化遗产或者作为表演形式而存在的。像在中国这样能重新成为一个地方产业，并成为新的地方的经济引擎而整体复兴的现象是很少见的。为什么会在中国出现这样的现象，这一现象的出现意义何在?这也是非常值得讨论的问题。
(二)从出售产品到出售“文化”
通过考察我们看到，中国手工艺的复兴之地，基本上都是传统的手工艺产地。这些地方之所以会成为历史上的手工艺产地，均与当地的自然资源和地理位置有关。如景德镇自古“水土宜陶”，就是因为这里依山傍水，出产瓷土，水资源丰富。福建的榜头镇也一样，山多，树木多，所以自古出产家具和木器。但它们在当今社会中的复兴，不再仅仅是因其拥有自然资源或是物流方便，而是其人文资源。兹以景德镇为例略加分析。
传统景德镇主要是以当地工匠为主，目前则是除当地工匠外，还有许多外来的艺术家、设计师，特别是有很多年轻的艺术院校毕业的创业者。以往工匠的产品主要是在商店出售，但今天的景德镇出现了许多的陶廊、陶艺店铺、大师工作室、艺术家工作室等等。尽管里面卖的还是花瓶、茶具、香器等日常器具，但大都是做工讲究、少批量、多品种的手工艺品，而且环境布置雅致，讲究文化品位。消费者不仅是来买东西，还是体验艺术场景，可以在这里喝茶，与艺术家谈艺论道。景德镇的陶艺新村有一条街，两边全是非常有艺术气息的店铺，每一家里面都像是艺术展厅，布置得都很雅致，都有可供喝茶的茶席。店铺主人大都是陶瓷学院的老师或外地来的青年艺术家，白天工作，晚间接待顾客，跟顾客喝茶聊天，顺便谈生意。再看店铺里的器物或瓷板画，每一件都有作者的名字。也就是说，买者是将其作为艺术品收藏的，未来有增值的可能。宜兴紫砂壶大师顾景舟的一把壶，可以拍卖到一千多万元，谁知道今天这些年轻艺术家制作的茶壶或茶碗，若干年后又能增值多少呢?这样一来，消费者到景德镇来就不仅是选买瓷器，也是一种投资，同时伴随着深切的文化体验。什么样的作品最好，哪一件瓷器才是真正的艺术品，全凭买者的眼光和修养。布尔迪厄认为：“消费者的等级与社会所认可的艺术等级相符，并在每种艺术内部，与社会认可的题材、流派或时代的等级相符，这就使趣味预先作为‘等级’的特别标志起作用。”也就是说，在知识社会里，艺术品和文化品的消费可以使其成为社会的某一等级的标志。一言以蔽之，艺术品的收藏和使用可以显示一个人的教养。在当今中国，经济高速发展以后，有一批白领阶层和富裕阶层期望通过艺术品的实用和收藏来凸显自己的偏好和趣味。
(三)从产品的再生产到文化空间的再生产
我们在考察的过程中注意到，这些手工艺产地不再仅仅是生产实用的物件。如做紫砂壶的宜兴陶匠，所考虑的是整个空间而非单独一把紫砂陶茶壶。整个茶室空间，由茶席、茶桌、茶具、茶壶等搭配组合而成，壶是空间的核心，需要注重空间整体的视觉感受和氛围。朱翊叶描述了这样一个案例，宜兴的陶艺家葛军曾创作了一把将军壶，其价值与意义不是茶壶本身，而更多的是发动了一个艺术实践的活动，创造了一个艺术事件。这把紫砂壶上集合了100名将军的签名，签名过程跨越数万公里，这些将军们和茶壶制作者一起共同为祖国献礼的过程，就是一场艺术创作活动的过程，而葛军在这场艺术活动中所扮演的角色更多的是创意者和策划者，而不仅仅是制陶者。
这样的现象不仅存在于景德镇、宜兴等传统手工艺城市中，同样也存在于手工艺发达的乡村中。如在云南鹤庆新华村，我们同样可以看到这样的情景。鹤庆新华村隶属于云南大理州，地处云贵高原与横断山脉结合部，地势西北高，东南低，三面环山，几乎没有农作物产出，仅东面有少量田地。这里自然条件艰苦，人多地少，广种薄收，村里壮劳力在农闲季节常常肩负工具行囊，走村串巷，靠修补锅壶等器皿养家，是一个技术含量低的辛苦活。在新华北邑村的山后往西，是当年马帮茶马互市的必经之路。1978年以后，他们开始通过这条古道前往云南偏远地区直至缅甸、印度，从事铁匠、铜匠等手艺，并逐渐掌握了傣族、景颇族、阿昌族的银手镯、银烟盒，彝族、哈尼族的银挂链，佤族的银腰带、耳饰，德昂族、苗族、瑶族的银项圈等制作工艺，并通过与鹤庆周边的商人合作，改变了此前的小炉匠生计，转而在家接受订单，制作藏区生活器皿。藏区旺盛的市场需求，使得新华村家庭工坊、传习馆繁盛起来，村民通过手工艺这一家庭副业迅速脱贫。
新华村工匠的精湛手艺、精致作品和精心打造的传习馆，吸引众多消费者慕名而来。当客人进入传习馆，首先映入眼帘的是工匠们纯手工制作茶器的每一道流程。客人步入茶室后，经过一泡茶的功夫，主人就能够将银壶、银制茶叶罐、茶承、茶则、茶针、茶漏、茶宠、公道杯、茶杯、盖托、茶洗等由工坊开发、设计、制作的全套品茶器具，以及与之相关的品茶方式，传递给客人。整个体验过程，带给客人一种品味古典生活的特别感受。在这里，我们看到的是手工艺正在塑造当代中国某种新的生活方式。这种以“物”为载体的生活时尚的形成，既蕴含着新兴社会力量对文明、优雅的生活方式的渴望，又暗藏着商业资本的推力。这也许是人类进入高科技时代以后，为中国生活哲学带来的复兴机会。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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