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四、寻找自身的位置：女性主义民俗研究和民俗学学科的对话
如上所述，在走向理论化的过程中学者们对女性民俗的理解得到不断丰富成熟，然而理论化并非局限于此。如果说女性主义民俗研究是以反思性的姿态登上民俗学科的学术舞台的，在理论化时期，学者们也以独特的视角审视着整个学科的构建。尤其是对民俗类别(genre)理论、表演理论和田野理论的反思，在很大程度上为七十年代以来美国民俗学界的学科重建起到了促进作用。
1976年丹·本阿莫斯(Dan Ben-Amos)提出了“本土类别(ethnic genre)”概念，认为民俗分类应该按照民俗实践者自身的审美和规则而不是学者的视角和知识来建立，从而更为忠实地理解和反映人与人之间及社群内部交流的文化模式。丹·本阿莫斯的概念在很大程度上打破了民族中心论或者学者中心论的影响，质疑了学科所进行的外在统一分类对文化主位分类体系的支配权。然而，女性主义民俗学家艾米·舒曼(Amy Shuman)指出，这个具有诱惑力的概念并没有回答一个分类体系中心与边缘变异之间的问题。一个类别形式在特定的时期语境可以具有确定的特征，但在实践中却发生着变动转换，比如男性民俗形式被女性应用，那么性别还是不是划分定义这个类别的标准呢?同时，虽然“本土类别”的概念以实现文化多元性为目标，但却存在着把民俗实践者视为笼统化、同质化的群体的危险。在一个群体内部，用谁的标准进行分类，什么样的形式将被包括?
因此艾米·舒曼指出，民俗类别形式是存在可识别的本质性特征的，然而这些特征及用来分类的标准并非是一成不变或者中立的，而是常常蕴含着一定的价值观。同时在民俗实践过程中，民俗形式将由其本身的文化地位、表演语境以及表演者创造性地使用被再生产再定义，应该说分类是在民俗实践中完成的，而不是内在既定的。为了更好地理解女性民俗，我们要问的不只是如何分类的问题———即如何用民俗实践者的视角扩展分类体系，识别处于边缘地位的民俗形式(比如女性民俗形式)，同时也是分类的政治性的问题，尤其是类别形式潜在的价值观及女性对一些类别的使用实践如何改变其传统形式的意义功能等。
这种以社会性别为支点的反思也体现在女性主义民俗学家对表演理论的再认识上。前面提到，女性主义民俗研究的成熟深深受益于七十年代崛起的表演理论(比如说互文性)。然而，在极力肯定了鲍曼的表演理论对促成整个民俗学科转型的历史性贡献的同时，帕特里夏·萨文(Patricia Sawin)认为这种理论缺乏对表演情境中听众(audience)和情感(emotion)的认识和分析，而这种不足在理解女性表演者以及其性别化的主体位置的塑建上(the gendered construction of subjectivity)表现得尤为明显。帕特里夏·萨文指出，在艾伯特·洛德(Albert Lord)的影响下，鲍曼的理论分析了听众的角色如何影响表演，使得表演具有一种新兴性(emergence)。同时鲍曼也非常简略得提到表演是用来丰富感受经历(experience)的一种过程。然而，在鲍曼的论述中，听众在很大程度上扮演着一种理性的角色，局限于对表演者的知识、才能及口才的识别和评估。不仅表演者和听众之间的交流呈现单向性，而且鲍曼的理论过多地集中于对表演的形式、行为及其框架(frame)的特征分析，而表演者和听众在这种审美经历中的情感因素，特别是表演者和听众之间的情感交流，并没有得到足够的关注。也就是说，表演理论解决了是什么(what is it)、做什么(what it does)的问题，但却忽视了如何感受经历(how it feels for performer or audience)的问题。
帕特里夏·萨文通过自己对美国北卡州的一个民间女歌手贝西·埃尔德斯(Bessie Eldreth)的研究指出，表演者和听众之间的关系，尤其是情感联系，和一个社会文化对女性表演者的看法，或者说女性表演者在一个文化社会中的形象地位和价值，有很大关系。而鲍曼在这点上并未谈及性别(或者其它文化社会界限，比如种族、阶级等)如何局限表演的可能性(access)及影响表演者的表演行为。比如，在帕特里夏·萨文的研究个案中，女性在公众场合的表演常常被视为不合规范，与其社区对女性社会性别的期待并不和谐。帕特里夏·萨文认为在这种情境下，贝西·埃尔德斯的歌唱天赋和才能所促成的审美经历及其情感使其在表演过程中成为一种“欲望”的载体(an object of desire)。这种“欲望”是指女性表演者成为了一种关注中心以及其表演才华在听众中所激起的吸引力。在某种情境下这种吸引力也包括了暗含的性吸引力(sexual attraction)，比如贝西·埃尔德斯提到已婚的男邻居对其演唱的强烈爱慕等等。同时，这种“欲望”也是指埃尔德斯本人的一种不太符合社会期待的表演欲望，即不只是希望对其才能的认同，而且希望成为注视的中心，并达到忘我的境界和实现其本人的演唱兴趣的满足。帕特里夏·萨文指出这些表演情境中的情感因素直接影响着女性表演者的主体性塑建。因此，当社区的一位年长男性称赞贝西·埃尔德斯的表演，并把她的精彩演唱和教堂服务联系起来时，贝西·埃尔德斯从他的称赞中感到的是一种社会价值观的压力，对帕特里夏·萨文辩护性地重申她按时参加教堂事务。帕特里夏·萨文指出，这位男性的称赞可能是一种肯定意义的，但贝西·埃尔德斯的反应表明，对她来说这是一种社会行为规范的提醒，即把自己的表演才能贡献给宗教而不是自我陶醉。
但贝西·埃尔德斯后来在一次葬礼上的演唱则改变了她对自身表演及表演欲望的看法。当时贝西·埃尔德斯由于要接丈夫出院，以不会演唱为由拒绝了表演邀请。然而社区的一些妇女意识到贝西·埃尔德斯所面临的这种社会角色的冲突和处境，自愿帮助贝西·埃尔德斯照顾其丈夫，而且极力认可贝西·埃尔德斯为安慰死者母亲而演唱的价值。死者家属及葬礼参与者对贝西·埃尔德斯的演唱极为感动，而这种感动促成了贝西·埃尔德斯表演经历中的一个关键性的转折。贝西·埃尔德斯不再对其表演和表演欲望进行否定，而是认可这种审美经历及其中的情感交流所带来的社会价值和自身的价值，活跃地出现于社区及公众场合的演出。因此，帕特里夏·萨文指出，意识到表演中表演者和参与者的情感关系和经历，不仅帮助我们认识到表演形式行为内容框架所具有的新兴性(emergence)，而且认识到表演者的新兴性(emergence)。表演者的社会性别化的主体塑建不只是对社会性别文本的一成不变的表演，而且是一个不确定的循环过程(cycle)，在这个过程中，主体通过表演塑建并稳定自我的文化身份，而这种塑建又不断地界定着发展中的主体位置。
除此之外，女性主义的独特视角以及女性学者本身的研究经历也促使了对民俗学田野方法论的再思考。在1990年《南方民俗学》组刊的对社会性别和田野理论的专题探讨中，米丽亚姆·卡米塔(Miriam Camitta)指出，至少从启蒙主义时期，客观性和主观性在西方文化中已被接受为二元对立的两极，并被赋予和男性化与女性化相应的特征，形成了包括自然(女性化)与科学、本能与理性、服从与统治等一系列的二元等级性对立。西方文化中对客观性的推崇在不同的学科体系中都有所体现。就民俗学而言，保持学者和民俗实践者之间的距离长期以来被认为是学术研究具有客观性和科学性的前提条件。然而，此期专刊则提出了所谓的“第二认知方式(the second way of knowing)”，强调田野调查中的亲密性(intimacy)，包括情感、依靠性，甚至脆弱性。学者们以自身的田野经历指出，同情参与式的情感交流提供了合作互惠、分享并互相了解的可能性，就理解一个文化及其成员的内在视角而言，这种情感参与的方式有着同样的有效性。
可以说，从具体的民俗事象到这里提到的学科理论和方法论，“他者性”强烈地修饰着女性民俗及女性民俗研究，而正是这样一种“他者性”为学者们提供了一个独具一格而又不拘一格的视角，去审视并反思学科主流研究视野中的盲点。然而，如卡罗尔·米切尔(Carol Mitchell)所指出的，任何学术研究，包括女性主义民俗学，都有意识无意识地反映着一定的意识形态。那么这种情感参与式的“第二认知方式”是否会给学者的田野观察及分析同样造成研究盲点?当罗珊·乔丹和苏珊·凯斯克在所编的《女性民俗女性文化》一书中探讨并彰显女性民俗中所体现的女性权力时，卡罗尔·爱德华兹(Carol Edwards)在其书评中则认为，这本文集中的部分研究在材料的选取上缺乏比较性，在一定程度上存在意识形态上的偏见(ideological bias)，因此有些个案对探讨女性权力问题不具备足够的代表性。无独有偶，在对德克萨斯州美籍意大利人的一个宗教庆典的个案研究中，凯·斯通和苏珊娜·赛瑞夫(Suzanne Seriff)不仅突出了庆典期间女性的优势和权威地位，而且认为她们的行为体现了女性关于亲属纽带和养育的更为高贵的(nobler)价值观。然而，黛安·克里斯琴(Diane Christian)则认为这里所彰显的女性权力是高度情感化的描述下对社会和宗教语境的一种歪曲(distortion)。
这些争辩表明文化研究作为阐释性的学科可能面对着一个永恒的困境，即什么是所谓的“真实”(truth)。这个困境让我们不得不问自己，在复杂立体的现实面前，对其全面真实的把握在多大程度上具有可操作性?而学者本身的参与和阐释如何影响甚至给这种可操作性带来了更大的难度?就女性主义民俗学研究的发展而言，对女性民俗行为的高度甚至绝对关注、情感上或者意识形态上的认同以及对女性主义声音的敏感和期待是否是以上争辩出现的原因之一呢?因此，这些争辩给我们的启示并非是去寻求并证实一个“真实，”而是启发我们思考一个必要性，即当女性主义民俗研究在以其独特的视角解构民俗学科的男性话语的同时，同样面临着对自身潜在的研究盲点进行反思的必要性。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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