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摘要：近20年来，作为非遗的重要类别，表演艺术类非遗因为其多样性与跨学科性，一直都有着丰富的研究样态。但是，这些研究多数还是在“原/本真性”与“活态传承”这两种规矩的范式下展开的。大量出谋划策的理论构想与保护实际同样脱节。在实质上，本真性、原生态论的持有者，以温和的保守主义和频频回望的复古主义为毂，将非遗视为亘古不变的、静态的，定格为经国大业的擎天柱，而将之博物馆化、标准化，并需要高级别安保，终止沦为小众把持的博物馆、展览馆、演艺馆等“馆舍”之产业。“活态论”者关注到非遗动态与变的一面，却又易沦为发展幻象的囚徒，将非遗视为天然的文化资源，为文化产业、旅游经济以及扶贫事业助阵。在这一构型的主导下，以服务于人、（古）村落、社区为口号，舞台化、表演化的非遗被进一步婉饰，最终还是为小众的“馆舍”事业添砖加瓦。如此，“非遗舞台是谁的中央”就成了一个问题。
关键词：非遗；表演艺术；传承；舞台；馆舍
作者简介：岳永逸，博士，中国人民大学社会与人口学院教授。
一、“暖”的乡野表演艺术
21世纪之初，原本与乡土、民族、民间关联更紧，且更多指向情感表达与消费的传统戏剧、音乐、舞蹈、说唱等“表演艺术”，因其乡音、乡情、乡韵，厚重的历史积淀和广泛的群众基础，以及各自独特的表演性、艺术性，大致定格在了优秀传统文化之列。这既与现代民族国家对传统文化一贯有效征用的策略有关，也与联合国教科文组织倡导的人类文化遗产理念及实践的冲击有关。因为涉及人类文化多样性（共有、共享，美人之美、美美与共）和现代民族国家文化主权（独占、专属，各美其美）等对抗式合作或者说竞争式合作的博弈与纠结，在声势浩大的非物质文化遗产（非遗）运动背景下，昆曲、古琴、维吾尔族木卡姆、蒙古族长调等纷纷跻身联合国教科文组织非遗名录，就在情理之中。受此影响，对于符合标准的民间文学、民俗、民艺等冠以“非遗”名号，将之“非遗化”，建构出肩负道义和正能量的知识社会学——持续的历史、传承谱系、精美技艺、巨大影响和效益、对于家国民族不容置疑的重要性却又后继乏人等，进而保护、传承以及相关的研究，在中国大地如火如荼地铺展开来。十多年来，自上而下、全面动员且几乎见者有份、全员参与的非遗保护成效卓著，积累了丰富的经验教训。
因其本身的复杂性和多样性，对表演艺术类非遗保护、传承的研究与探索，则出现了民俗学、文学、戏剧学、音乐学、舞蹈学、人类学、民族学等多学科齐头并进、齐抓共管的势头。长期在特定时空，对某个有着非遗名头或正试图申报非遗的表演艺术深入观察，对基于分类学和行政治理逻辑而“脱域”的表演艺术类非遗构成了严肃的挑战。诸如：湘南瑶族“坐歌堂”（冈介）实乃当地瑶人生活状态的“缺乏”的艺术性呈现和镜像。也即，当下被视为“非遗”的冈介的发明与传衍，实际上是当地瑶民对其生活世界众多“缺乏”的一种饱含情感的创造性与美学化应变。这种在部分意义上因匮乏而生的研究者等他者眼中、笔下的浪漫的“艺术”，不但解决了客人光临时家中床铺不足的物质窘境，还在亲戚之间、邻里之间、村寨之间、男女之间、老少之间营造出一种艺术性交际的文化模式、生活态度，培养了个体解忧愁的乐观主义和村寨热闹的氛围，并赋予流动迁徙的生活和生命以“暖”意。同样，广西德靖一带壮族的“吟诗”这个被他者命名的“歌圩”“非遗”，原本同样是壮族民众用来“暖屋”“暖地”与“暖村”的，是让心暖而使生活与生命充实，并非他者想象的而标签化的“男欢女爱”。
与原本偏“雅”的昆曲、古琴等在精英文化中有着不可替代的地位而高大上的非遗项目不同，诸如冈介和吟诗这样，绝大多数乡野的表演艺术类非遗，是前工业文明的产物。作为生产生活和社会文化生态链上的一环，这些表演艺术类非遗与特定地域的自然生态、气候、物产和特定人群的历史演进、生产方式、日常生活、内外交际、人生仪礼、岁时节庆、宗教实践、生命观、宇宙观等密不可分，并与特定社会形态的实在“匮乏”紧密相关，因而指向才智的创造性，指向情感的审美性、宗教性（至少是神圣性）和指向闲暇的娱乐性、游戏性兼具。随着工业文明、信息文明的冲击，都市生活方式的强力浸染，当这种匮乏状态得以消减甚或祛除，表演艺术类非遗生存的土壤不在，尤其是与人们的生命感、生存意识、日常生产生活、交际、价值认同关联不紧时，哪怕将其精致化为满足他者想象而观赏的“舞台艺术”、旅游项目、馆舍展品，或是助长为“大戏”，非遗化后的保护与传承必然面临着无法逾越的困境。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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