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有意味的是，韦其麟在将家乡故事中的主人公张亚原改为古卡以凸显其壮族色彩的同时，形成鲜明对比的是他将主人公父亲之死描写成阶级压迫的结果。也就是说，流传已久的民族地区的风俗、民间文学这个“旧瓶”，常常装入了现代历史、现实生活的“新酒”。而且这一增加的情节，恰如前文所述，无形中构成了一种张力，可能会造成文本的撕裂。同样的例子，如苗延秀的《大苗山交响曲》《元宵夜曲》《带刺的玫瑰花》等，均有苗侗民间文学的影子，作者也受时代精神的影响，将人民群众反抗官府压迫的故事设置成阶级斗争的模式，并有意将反抗当成民族精神的一部分，如《大苗山交响曲》所写：
我们苗家爱自由，
我们生活在我们的土地上，
从不侵犯别人，
可也不让别人侵犯我们，
假若别人来侵犯我们的话，
我们誓死为它而战。
如果不从阶级的角度来理解苗家的反抗，显然不可能获得话语的合法性。《元宵夜曲》同样将民族题材置于普遍性的理解中，人物行为的动机仍然被描述为对自由的追求：“逃走了，逃走了/海宽任鱼游/天宽任鸟飞”。在这种带民间故事原型的写作中，虽然作家时常强调其民族民间的来源，但只有把其当作文人创作才能得到合理的理解。下面我们以《带刺的玫瑰花》为例，看看诗人在其改写创作中强化了什么，又遮蔽了什么。
苗延秀此诗源自侗族民间故事《珠郎娘美》（或娘梅，珠郎也有译写为助郎的），1959年已完成初稿，题名《珠郎与娘梅》，并发表过其中几节，后全诗在“文化大革命”中遗失。1985年作者又重写全诗，改题《带刺的玫瑰花》，“将人物、故事发展到反封建剥削，目的是深化主题，加强人物性格典型塑造”。根据现有的汉字记录资料，各地流传的“珠郎娘美”故事大致梗概是：在古州三宝寨头寨（“三宝古州沃”），有位美丽的侗族姑娘娘美，因“行歌坐夜”（亦名“行歌坐月”）爱上了名叫珠郎的后生。当时侗家有“女返娘头”的婚俗即姑家第一个女儿必嫁舅家人，娘美被逼嫁表哥,于是珠郎娘美二人连夜私奔到贯洞村。富家青年银宜见娘美漂亮想霸占她，设计害死了珠郎。娘美得知事情的真相后，机智勇敢地杀死银宜为珠郎报仇。这个故事的前半部分的核心情节是逃婚私奔，后半部分是遇害复仇。娘美与珠郎的恋爱是侗家“行歌坐夜”的习俗允许的，但两个人相爱毕竟是私人的事情，一旦与家族利益发生冲突，如故事中的“女返娘头”，个人感情就会被牺牲。所以珠郎娘美私奔的实质是个人意志与家族利害关系的冲突，但在中国的现代叙事中，自由恋爱被赋予了反所谓封建礼教的崇高意义。后半部分珠郎的惨遭杀害和施害者的得到报应，乃由银宜的贪恋美色引起，民间故事的原意乃是人不要有坏心，应该帮助那些处于困境中的人，而不是落井下石。根据一些田野调查报告，早期的民间传说将两人的悲剧说成得罪观音和违反天命的结果，带着深厚的宿命论色彩，而后期的各种文本都剥离了这一点。而苗延秀的诗歌虽然保留了原故事的大致脉络，但却赋予了完全不同的含义。个人意愿与传统习俗的矛盾被渲染为反“封建”，而银宜与其帮凶都被塑造为地主阶级的形象，从而将整个故事的主题统一到反封建压迫上。
这样的重写，自然受到作家创作时的各种环境力量的制约。与韦其麟创作《百鸟衣》里相比，1980年代的氛围相对轻松，同时诗歌艺术手法相对丰富和复杂，这一点用《带刺的玫瑰花》与韦其麟的《玫瑰花的故事》相比，也能看出质朴与丰富的区别，当然这种丰富有时候也是一把双刃剑。《带刺的玫瑰花》显然在文雅化与合理化上做了加强，如传统的侗族妇女很少有受教育的，她们接触年轻男性的机会由“行歌坐夜”的习俗提供，苗延秀为了强化珠郎娘梅两人的恋爱基础，描述两人在学堂同窗，共念“关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，仿佛把旧时代的学堂描绘成了少年男女可以自由谈情说爱的天堂。诗中除了充满汉语诗歌中的各种传统意象和诗句，也受到时代风潮的影响，如诗题中的“玫瑰花”，显然源自西方诗歌，旧时代的侗族女孩娘梅，居然自我形容为“我是玫瑰带有刺”，似乎不合情理。更有意思的是，为了照应诗题，使“带刺的玫瑰花”这一意象贯穿全诗，娘梅几次提及“刺”，但意义完全不同，如她对珠郎说的时候，是让其“有心手痛也莫丢”，甜蜜总是伴随着痛苦；而当银宜调戏她的时候，她说“野菜有刺你难吃”，则这刺非那刺了。而残忍恶毒贪婪狡诈的款首蛮松，居然也用“哪怕你是一枝带刺的玫瑰花”来形容娘梅，则显得有点刻意了。当然，这同样不是苗延秀个人爱好所致，而是当时文化政治的再现。
总体来说，作家在叙事结构上进行了调整，改变了侗族民间叙事中的松散和随意，并剔除了其中的异质性元素，特别是作者认为不合时宜的内容，使故事情节尽量与自己的主题相符。在保留主干情节的基础上，诗人主要是试图将原故事中的私奔与复仇都统一到反抗压迫上来，所以强化了娘梅的对立面的阶级属性。如娘梅的舅舅来逼婚，依据的是旧俗，苗延秀则加上了舅舅家是财主，表哥当官，有钱有势，而且品质恶劣，嫌贫爱富，先娶了富家小姐，现在是来讨娘梅去当妾而已。按照诗里的叙述，舅舅和表哥其实已经先违反了“老规矩”，已经被置于传统伦理的敌人的位置。除此之外，诗歌还特别描述舅舅的长相：“人生得肥又矮小，扫把眉长牛屌眼，满脸横肉胡须翘，狂言乱语象狼叫”，极尽丑化之能事。总之，坏人一定要坏得彻底，具有强烈的脸谱化特征。当然，如果我们与1960年拍摄的黔剧电影《秦娘美》比较，就会觉得苗延秀在处理阶级斗争问题时还是相当节制的。在黔剧里，娘美就不是自己孤身杀死了仇人，而是受压迫的阶级兄弟姐妹一起将地主银宜活埋了，这些充满阶级感情的群众还把银宜的帮凶一起解决了。也就是说，黔剧才真正把个人恩怨上升到了阶级仇恨的高度。与此同时，诗歌将塑造人物的重点放到了娘梅身上，她的性格也刻画得较为丰满，这点从作者将诗歌改题为《带刺的玫瑰花》也得到了验证。相比之下，珠郎其实成了一个功能性人物。
从上述分析不难看出，不管是《百鸟衣》还是《带刺的玫瑰花》，其实都包含着相当复杂的转化过程，既非简单的将民间故事转换为叙事诗体，也不只是“新瓶”装“旧酒”或相反，当然也不是简单地套用当时的流行“话语”，可以归为单纯的政治性话语的运作，或意识形态的再现。诗人作为社会成员，只能在他所碰到的特定历史条件下写作，今天的人既要看到其中的“症候”，又必须给予同情的理解，那就是，我们既要分析他们所受到的限制，也要指出其创造性的成分。从这个角度看，两位诗人其实都在环境允许的情况下，尽可能能动地参与到当时的文化实践中。这两首诗都是在反抗阶级压迫的大语境下书写的爱情故事，但认真的分析就能发现，阶级冲突的话语并没有完全压抑住其他可能的话语形式的存在，比如传统伦理、启蒙话语甚至性别意识等等。如果说《百鸟衣》里土司强抢依娌只是意味着对稳定和谐的田园生活的扰乱和破坏的话，在《带刺的玫瑰花》里则明显存在着对个人自由与个人意志的肯定的因素，如娘梅在遇到舅家逼婚时所言，“难道我象牛羊穿鼻任人牵！？难道我象马配鞍任人骑！？”，就是自由意志觉醒的体现。同样，娘梅这个人物的坚贞不屈，更多地体现了个人反抗的意味，珠郎则显得有些优柔寡断。至于依娌和娘梅因为貌美而被土司与财主垂涎，招致灾祸，牵涉更复杂的人类文化性别心理，这里就不展开了。
值得讨论的是，在两位少数民族诗人的汉语书写中，他们的写作除了上述话语转换与创造外，还有一层语言本身的迻译过程。这个过程自然也不是一个透明的媒介工具变化过程，在这个转写过程中必然也发生某些有意无意的偏移，有些地方强化了，有些地方弱化或忽略。《带刺的玫瑰花》里，多处注明引用侗族民歌，同时又加入大量的汉族民间谚语俗语，更有《诗经》和韩愈的诗句出现，加上前面所分析的带刺的玫瑰这一源自西方的意象，大有融汇古今中外民汉雅俗之意。当然这些都是为诗歌的主题和情节服务的，比如娘梅要为被害死的珠郎捡拾尸骨，就引了韩愈的名诗“知尔远来应有意，好收吾骨瘴江边”，并为此进行解释：“娘梅私塾曾就读，唐诗名篇记得牢，侗家传说千古事，根深蒂固更难忘”，强调娘梅受过汉语教育，所以能自如地在两种语言和文化间转换。可对照梁华仪传唱的《珠郎娘美》，就发现事情没有那么简单，比如娘美的儿子在汉地读书做官，已经忘记了侗话，母亲当然也不懂汉语，于是两人相见后说心里话只能是“半侗半汉”。两者的巨大区别就在于，原来的侗族传说、侗戏等，其受众都是本族人，不存在沟通交流的困难，而《带刺的玫瑰花》所面对的则是汉语读者，包括能读中文的侗族读者，这就决定了诗人在文本中常常要对侗语词汇进行注释，而古诗反而不用加注。同样的情况也出现在《百鸟衣》中，但相对而言，却要少得多，因为桂西南一带民族融合程度高，汉壮语词汇已经非常接近了。通过两位诗人的书写，不管是“百鸟衣”还是“珠郎娘美”，其实都获得了一种普遍性，而不再是一个单纯的壮族或侗族民间故事了。
同样我们也可以说，《百鸟衣》和《带刺的玫瑰花》也不再是一个单纯的爱情故事，而是通过男女主人公对爱情的坚持，达到某种更阔大的境界。无论是《百鸟衣》里的“像一对凤凰，飞在天空里”，还是《带刺的玫瑰花》中的“天鹅远走高高飞，寻找安乐的地方”，诗歌的理想都较远大，那种对自由和幸福生活的渴望与追寻，是任何统治和压迫都无法阻遏的。
（本文刊载于《南方文坛》2018年第5期，注释从略，详见原刊）
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文章来源：中国民俗学网
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