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三、演员与观众的身体共谋:复合的仪式表演
“在中国人的丧礼中，一般的观众扮演着一个主动的角色，他们与受聘的专家一起创造一场仪式表演。社区成员同时是观察者和被观察者；他们在仪式的表演中同时扮演着主导者和观众的角色。专家、服葬者和社区成员等在仪式中的恰当表现，都与每一个相关的人有着密切的关系。……参与者的内在状态、个人信仰和倾向，基本上与仪式是没有关系的。”
湘乡丧礼中有很多表演，这些表演的性质、内容、形式都有很大的差别。西乐队刚刚演奏完流行情歌，礼生又接着主持祭奠礼；礼生喊礼也能非常自然地将西乐队演奏的《世上只有妈妈好》、《悠悠岁月》等为己所用；大家排排坐边磕瓜子边嚼槟榔，刚看完道教破狱拜桥科仪，又等候西乐队综艺演出。这是一场中西合璧、古今通用、老少皆宜的，演员与观众共谋的复合型表演，其复合体现在几个方面。
首先，作为一个整体，丧礼的表演元素是复合的。儒家礼仪、道教科仪、唱夜歌子、舞龙、鼓队、中乐队、西乐队，各有特色，有的是纯粹的表演，有的则是自成体系的仪式。流行音乐一花鼓戏小调，道士长袍一西乐队主持人的超短裙，高亢的唢呐一浑厚的架子鼓，喊礼的文言文一相声里的时尚用语，诸如此类身处其中的人却并不觉冲突。
第二，每种表演本身也是复合的。儒、道仪式相当复杂自不必说，为了效果其他的表演也不是单一的。西乐队不仅仅演奏西乐、唱歌、为儒礼伴奏，还要自编自导一台包括歌舞、相声、小品、魔术的演出。舞龙队不光要舞龙，还要会打鼓、伴舞。只有唱夜歌子表演相对单一。
第三，表演者身份是复合的。儒、道是职业的礼仪专家；唱夜歌子者、西乐队、中乐队也算是科班出身；但舞龙队、鼓队就是由一般的热爱跳广场舞的中老年妇女组成。各自掌握的技能、难度有较大的差异。
大部分的民众以他们的身体行动来进行表述。最重要的观众，是亲属、亲友组成的当地社区，通过长期生活实践决定习俗形态并确定仪式的恰当动作。“参与仪式就如参与艺术一样，策划、创造或表演的人也同时是他们作品的观赏者；作为一个观赏者来说，他主动地对表演作出诠释。仪式的创造者、表演者和观赏者那种暖昧的主动和被动的性质，也就是仪式的其中一部分价值所在。”因此这些表演是“仪式性”的，体现着其作为仪式一部分的价值和意义。同样的演出换一个场景，或者割裂地去评价，都会显得突兀与不协调，但在经过长期地仪式化的生活打磨后，这种表演在丧礼仪式中，便能融于整体，和谐统一。
无论表演难度如何、表演者投入如何、表演重要性如何，作为“表演”它们都是“热闹”的丧礼不可或缺的部分。而且本地参加丧礼者观看这些复合的演出却不会觉得不妥，混搭的表演能并行不悖地和谐共处于丧礼之中，共同构成了湘乡丧礼完整的仪式。米顿·辛格(Milton Singer)认为仪式行为是一种文化表演(cultural performance)，不仅关乎信仰，且从观众的角度能很容易地察觉出民众与信仰的关系。虽然在表述程度上有差异，但这些表演都传达出“孝”的观念，体现“慎终追远”的内核。通过共同信仰的整合，借由各自身体的表述，“热闹”成为最合理的诉求。
格尔茨将仪式视为社会结构的表现，认为仪式行为是对信仰和生活方式的扮演 “对于观演者来说，信仰表演是被审美欣赏和科学分析的，通常是一种特殊信仰观点的陈述；而对于(仪式)参与者而言，仪式行为是信仰的扮演(enactent)、物化( materialization)和实现(realization)，既来源于信仰(modelof)，又是信仰的增援(modelfor)通过观看、参与仪式，以“孝”为核心的信仰观念得以传达和巩固。
复合的表演有显著的娱乐性，这也符合大家对丧礼“热闹”的诉求。然而娱乐背后有更深的缘由。表演的形式是热闹的，传达的观念则是深刻的。在理查德·谢克纳(Richard Schechner)看来，表演和仪式的异同在于是否具有“效力”( efficacy)，还是只为娱乐。丧礼的效力则在于通过热闹的丧礼表演，传达“孝”的观念，并满足民众超验的信仰需求，强调、巩固家族的社会地位、经济地位。罗格·亚伯拉罕(Roger D. Abrahams)用“展演”来超越“表演”，将表演、仪式、节日、游戏等包括其中。认为在展演活动中，社区成员共同参与、使用其文化中最深层、最复杂的多种声音的、多种价值的符号与象征，从而进入潜在而有意义的经验里。文化展演被强调、被习惯、被期待。参与是可能的，且被鼓励。仪式活动因为使参与者感觉离开日常生活，变得“受强调的、具有强烈自我意识的、被命名的与被框架化的、共同活动的、风格化的”而显得不真实；而又因为采用日常生活的动机和情景而被带入新情景，所以又显得超真实。因此丧礼中人们的行为和思想互相汇聚和互动，历史和现在融合在一起，呈现出丰富、复合的形态。
复合型表演存在于湘乡丧礼实践中是因为：
第一，丧礼知识在民众生活的统摄下各有特色，和谐共融。儒家祭奠礼、道教科仪、夜歌子都有一套相对完备的、传统的知识体系，有确定的表演者、知识文本、展演程序，更重要的是，这些表演是湘乡民众历史记忆的一部分，又深入日常生活。而且各自的面向不同，儒礼重人伦，道教仪式重神道，夜歌子可以兼具，各自内容有很大差别，表演时间也不会冲突，能合理地错开。所以一起出现在同一场丧礼中，却各司其职，各有逻辑，相互配合，互不干扰，不会让当地人觉得突兀、混乱。西乐队、中乐队、鼓队、舞龙队的表演以娱乐和活跃气氛为主，也各有特色。三天的丧礼仪式将这些表演有节奏地安排，表面的嘈杂背后井然有序。
第二，丧礼的情感表达是有节制、有节奏的。丧礼在追悼亡者，表达哀思的同时，也要抚平生者的创伤，顺利过渡变故。所以三天的丧礼不能一味地悲伤、痛哭，情感的表达需要有节制、有节奏。守灵的静寂的夜晚，少数的亲友聚在一起，借由夜歌子的唱诵缅怀亡者。儒礼各个环节以悲恸为基调，孝服人等俯伏在灵案前聆听哀宛的祭文，香火缭绕，肃穆庄严；封殓之时，天人永隔之感涌现，更是哭声一片。盈门的弔者都要到灵前烧纸、焚香、磕头，以表哀悼。但如果一直如此，仪式的过渡、转换的功能则难以实现。于是丧礼表演中有了音乐、歌舞等，这些表演缓解亲友的悲痛，抚平家人去世带来的重大冲击与创伤；吸引参加者关注，转换注意力；也是孝家的待客之道。在这场“热闹”的聚会中，亲友能一同借机舒缓哀伤，笼络关系，交流情感，是丧礼社会功能的重要体现。因此，尽管丧礼的气氛是“热闹”的，环境是嘈杂的，但基调绝不是单纯的欢快，其内涵丰富、厚重“热闹”几天以后，失去亲人的痛苦将逐渐平复，社会秩序也重新调整，“重大事件”后，亲友们得以顺利地重新投入社会生产、生活之中。
四、身体过渡：从“留不住”到“我去也”
湘乡丧礼棺材纵向摆在堂屋的左侧，用条凳架起，上面披上毛毯。棺材前方放置香案，上摆灵位、遗像，燃香烛，供奉酒水、果品。香案下方放置长明灯和烧纸钱的盆子。棺材前方正中，红底圆形上书金字，字排列成“品”字形，写着“留不住”三个字。后方正中，同样形制，写着“我去也”。棺材安静地摆放于香烛缭绕的灵堂里，叩拜、祭奠、弔唁、诵经，肃穆庄严。同时灵堂内外，人来人往，各种表演轮番登场，又十分热闹。
(一)对亡者身体的处理
可以说，对亡者身体的处理是整个丧礼的核心，对死亡的恐惧，对亡者的不舍，对未来的祝福都交织在身体过渡的整个过程，反映了当地文化对死亡的理解。初终之时，亡者在床上不能被移动，孝子全家人跪在地上，边哭边烧三斤六两倒头纸作为亡者的起身钱，作为亡者去往冥界的路费。湘乡烧倒头纸先在地上垫上一个围裙，纸钱的灰烬要用来填充放置在棺材中的枕头。还要烧三十六根线，黑色或者白色的棉线、纱线都可以。起身钱烧了以后，再烧一个事先准备好的纸扎轿子，叫做“起身轿”，起身轿由纸扎师傅制作。
湘乡有“买水沐尸”的风俗，孝子在家人陪同下来到水边，首先要敲铜锣，根据亡者的年龄，一岁敲一下。然后要敬水府龙王，需要将五个铜钱扔入水中，现在是扔五个一元的硬币。因为亡者已经往生，属于另一个世界，所以所用之水需要“买”，以免欠下无法偿还的债务。水取回后要在壶中加热，用来为亡者沐浴。男性为男性亡者沐浴，女性为女性亡者沐浴，可请专人，也可请亲戚朋友为之，孝家会支付报酬。湘乡沐浴亡者的“五心”，即双手心、双脚心和额头。“五心”是与“心”相连的肢体末端，洁净其象征着洗涤灵魂，做好了前往他界的准备。这种风俗在湖南、广西等很多地方都存在“沐尸”是要洁净亡者的肉体与灵魂，为顺利转换身份做准备。而“买水”虽有不同演绎，但应是向神灵“买”，既体现所用之水的圣洁，也是与神灵沟通死亡信息的方式。
沐浴过后就是为亡者换装入殓，即小敛。湘乡寿衣一般是由大女准备，这样亡者到阴间就可以“走大路”般顺畅无阻。寿衣一般穿五层，较为简单的仅三层，一件为一层。寿衣不得超过七层，七层为贵族穿着，平民则以五层为限。俗传穿七层离“九天”最近，转世更快，而五层则只图“五方得利”，以期往西天之路顺利。而对于不满三十六岁或遭凶等非正常死亡者，则要穿九层。因为这类亡者在阴间磨难会较多，穿九层衣有利于超生转世。寿衣从单忌双，做寿衣的布料不能斜纹，怕子孙走邪路。可用绸子，但不能用缎子，因为谐音“断子”；不能用皮毛料，怕投胎成禽兽。现在一般就用普通棉布。过去寿衣是由亡人亲属妇女帮做，但现在一般去专门的卖寿衣、花圈的店子购买。寿衣外层用黑布，线头不能打结，以避免亡人去往冥界的路上有劫难。制作寿衣不回针，不安纽扣，用布带。穿好寿衣后，给亡者口中塞入米，过去有塞金箔的风俗，现在没有了。换好装以后，将亡者放在由两张高凳架起的门板上(或者大的木板)，头朝门脚朝内，放置在堂屋的左边上。或者一般省略这个程序直接入棺，棺内放入松柏枝，扇子、饭团(天热则换成大米一把)、梳子(限女性)，并将初终之时烧的起身钱灰放入枕头内。棺摆放在堂屋的东侧(左侧)，以高凳架起，镶边的花毯覆盖其上。如果天气炎热，为了防腐孝家一般会租用了冷藏设备。在装设备之前，为了避免冷藏导致棺内潮湿，在棺内放入厚厚的樟树枝。等到封殡时再将树枝和设备一并取出。
以上程序只对家人开放，正式对外的丧礼并不立即举行，需要由地生择日。根据亡者的生辰八字算出合适的举行丧礼的时间、出殡的时间和查忌年份(即与亡者相冲勉，封殡仪式、发引仪式中需要回避的人的出生年份)。
封殓，即大殓，具体时日由地生事先算好，在丧礼第一天张贴出来。封殓时，如果有冷藏设备则首先将冷藏设备取出，然后将棺内染湿了的樟树枝取出，并稍做整理。然后，亲人先由右自左绕棺一周，瞻亡者遗容。此时阴阳永隔的情绪被渲染，是整个丧礼中最悲伤的时刻。由香烛司等将亲戚送的被盖在亡者身上，男的盖红被，女的盖绿被。男红女绿的规则常见于人生仪礼之中，求子鲜花要男红绿女，给新生婴儿穿新衣颜色为男红女绿，结婚庚帖也是男红女绿，丧礼盖被、幡、灵位颜色亦然。清明节上坟“挂山青”，也有男红绿女之别。有说男红女绿原意颜色的阴阳象征，红色代表阳，绿色代表阴。又说古代官员裤子是红色的，所以红色代表男性，推崇为官兴族，而女性则以青衣黛眉为美。
寿被在长沙一带是由女儿提供，缝制方法与活人所盖被有所不同，活人盖的被子两端被里折角压住两边被里，而寿被则是两边被里压住两端被里，表示亡者的头、脚都被压住，再也不能起身。而现在湘乡的寿被第一层由儿子准备，称为“家被”，女儿和其他亲属都可以赠送，统称为“子孙被”，盖被的顺序以亲疏为依据。有时丧礼还会张贴出盖被的顺序。按传统，被只能盖单数，九层是最尊贵，寓意以后子孙众多，家族兴旺。最后在棺四周涂上胶，将棺盖盖上，在两侧各钉上两口钉子。再用宽透明胶整整封上一圈，最后用红纸条再封一周。整个过程的具体操作都需假外人之手，家人不能参与。
(二)生死过渡
“留不住”表达俗世的无奈“我去也”有一种一尘不染的超脱感，是一种生死的对话，一种在热闹丧礼中，关于生死的冷静的思考和教育。在生死之间找到普遍的真理，才能彻底超脱生死的束缚。从棺材前方走到后方，仿佛就经历一次生死过渡，亡者与生者也在经历一场对话，既然此生“留不住”，只能启程升登彼界，道一声“我去也”。
临终的时刻总是让人恐惧的，热闹的仪式虽然常被认为浪费，但对于处理生死过渡而言，却极其重要。荀子就特别强调隆重丧礼的意义：“礼者，谨于治生死者也。生，人之始也；死，人之终也。始终俱善，人道毕矣。故君子敬始而慎终，终始如一，是君子之道，礼义之行也。……丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。故如死如生，如忘如存，终始一也”(《荀子·礼论》)。“留不住”表达一种对生命消亡的无可奈何、无能为力；“我去也”则有一种面对死亡的豁达与从容。也与庄子强调的顺从自然造化的生命态度一致，融解生死的矛盾。如庄子说：“生也，死之徒；死也，生之始”(《庄子·知北游》)，以及“生之来不能却，其去不能止”(《庄子·达生》)，和“一死一生，一债一起，所常无穷”(《庄子·天运》)，这表明一种安时处顺、生死由之的态度。
中国人的生死观是一个复杂的话题，但丧礼对生死观的最好诠释则应该是，通过仪式模糊了生死的界线，消解了死的痛苦与执著，让死亡成就“生”的永恒。中国传统文化以“生”为立足点。传统宇宙观、人生观、社会意识，都渗透着“生生不已”、无穷循环的主题。儒释道思想都肯定并强调生命的存在“生命意识构成‘天人合一’的宇宙图式和思维模式的内核，极大地影响着民族精神的铸就和国民性格的塑造‘生生不已’使得我们的古老文明格外地长命，使得传统社会、传统观念历经数千年仍未寿终正寝，使得我们的文化充盈着乐观祥和气氛而缺少悲剧意识和危机感。”
首先，借由对亡者身体的处理，表达对待生命的终结的慎重。初终有“属纩”之仪节，确信生命的真正终结，再要招魂，以引导亡魂往生极乐。入殓前，在亡者脚附近点长明灯的习俗被认为能温暖足心，以防诈死。
然后，整个丧礼仪式的重点都在“过渡”，而不在“终结”。避讳“死”，而代之以“往生”、“老”，模糊绝对的生死界线，强调对亡者引导及其身份的过渡。儒礼将亡者引入“祖先”行列，仍保留在家族体系之内；佛道仪式将亡者导向极乐，永享安乐。
第三，丧礼用“生”的景象来演绎“死”的主题。丧礼现场讲究“热闹”，最重要的就是人气，家族兴旺、亲友众多，是热闹的前提。无论是儒家祭奠礼，还是道教科仪，都需要亲属参与，人越多，仪式越有效果。子孙众多、家族兴旺，是对亡灵最好的告慰。
仪式可以让人放下对生的执著，接受“留不住”的死亡事实；同时又经过仪式的转换系统，顺应自然“我去也”西方极乐，荣升祖先，庇佑后人。亡者静静地躺在棺材中，经过几天热闹的仪式，各种借由身体达成的对话，让家人、亲属、邻友都接受死亡这个事实。然而生命的终结绝不是彻底的结束，经过丧礼的过渡，死亡反而能成就永恒。热闹的仪式借由跪拜、祭奠、表演等给生者一个缓冲，确认、巩固社会、经济地位；同时给亡者一个合理的去处，换一种形式继续留存在家族之内。
五、结语
“白喜事”是一种复合的表述；“热闹”却是种对丧礼的诉求，是种最理性最实际的民俗选择。“热闹”在充分地表达悲恸的同时，有节奏地满足其他各种功能。从丧礼的各类角色、各种身体参与，探讨“热闹”的白喜事的矛盾与复杂，目的在于从交往、饮食、表演、器物等入手，以切实的身体感受与创造，展现丧礼中活生生的知识传统与文化建构。丧礼筵席是一种有节奏的沟通，朝中夕奠顺应的三餐筵席的节奏，恰恰是形成儒礼为框架的丧礼仪式的原因之一。亡者与生者的沟通，涉及亡者的“他界”生活，以及后人所期望之“祖荫”。而生者间的沟通背后是复杂的礼物交换的规则与范围。坐席是礼物交换的即时反馈，“流水席”则是一种规模的表征，说明孝家的社会地位、经济地位。礼物交换核心在于“流动”，此次的“人情”将成为下次交换的依据。演员和观众共谋的复合的仪式表演有显著的娱乐性，这也符合大家对丧礼“热闹”的诉求。形式是热闹的，传达的观念则是深刻的。“我去也”和“留不住”的身体过渡是对“白喜事”的极好阐释，“留不住”用忧伤、无奈的情绪表达丧礼慎终的基本原则；“我去也”则用乐观的态度诠释追远的可能。
（本文刊载于《云南民族大学学报(哲学社会科学版)》2017年第1期，注释从略，详见原刊）
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文章来源：中国民俗学网
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