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导演李虹于1994至1996年拍摄了纪录片《回到凤凰桥》,讲述了几名在北京打工的安徽农村女性,在城市中艰难却有所发展的生活境遇,以及她们重回家乡后感受到的凝滞与排斥。“凤凰桥”作为一种乡土中国的意象,不再是令人眷恋的故土,而是亟须冲破的牢笼。纪录片导演杜海滨于2001年完成的作品《高楼下面》则展现了在城市物业公司打工的两名农村男性栖居于高楼地下室的日常生活。在影片中,他们同样经历了回乡之旅:结婚、购物、短暂地照顾家人,但即便大山深处的家乡景色优美,空气清新,家庭和睦,但这些已经离乡的人们依然将前途交给了大城市的某个地下空间,尽管“那里的空气、味道、昏暗、遭遇、无所事事、蟑螂、莫名其妙的吼叫、不起作用的通风管道、拐来拐去的黑暗通道等,让我心中有一种挥之不去的沮丧感”。另一部同题材纪录片,范立欣执导的《归途列车》(2009),进一步将这种背井离乡的新宿命揭示出来:生活在乡村的子女宁肯辍学,也要告别乡土与农作,延续父母们在外地打工的生活轨迹。无论是乡村的青年女子还是中年男性,无论是打工者还是他们留守在故乡的子女,都选择了离开乡土,探寻一条更多未知与可能的生存之路,乡村聚落中的。
依旧生活在中国乡村聚落中的人们,近二十年间也强烈感受着传统农业的转型及其带来的文化变迁。曾经作为“乡土中国”影像象征的耕牛、犁耙与水田中的白鹭,都随着农用机械与化肥、农药的进入而日渐无踪。湖北导演许扬拍摄的《宜昌薅草锣鼓》,用历史情境搬演与现实场景叙事相结合的方法,展现了原本基于小农经济“换工搭伙”制度而兴起与繁荣的“薅草锣鼓”,由于农业生产资料、生产力与生产方式起了根本的变化,特别是现代农业广泛使用的“百草枯”“草甘膦”等农药减少了对劳动力的需求,最终成为绝唱的历史过程。“从某种意义上说,《宜昌薅草锣鼓》不是一部关于薅草锣鼓的纪录片,而是一部及时记录“后蒿草锣鼓时代”中国农村生态和农民心态的纪录片。在除草剂的潜在危害仍未得到充分关注的当下,这部纪录片以一种特殊的方式介入了现实。”
在剧烈变迁的乡村图景中,也有纪录片工作者选择记录“一成不变”的旧事物。生活在福建宁化县的导演鬼叔中(原名甯元乖),在其长达十年的独立影像创作期间,陆续完成了《玉扣纸》《老族谱》《砻谷纪》《罗盘经》等影片,讲述闽西客家乡村的传统工艺、古老农具以及民间信仰,形成了独具一格的“风土电影”。鬼叔中曾自述“古老技艺、风土民俗、道德人心几千年下来,绵绵延延,不曾断裂。我们荣幸生活在一个突飞猛进的新时代,也是一个破旧立新的坏时代。很多传统东西在我们这辈可能永远消逝了。重复一句无奈之言:我只能用风土影像为农耕时代唱一曲挽歌。”学者张凤英认为:“影片中所展现的人物个人生活史和重要人物之间的关系,真实地反映出客家乡村的社会运作方式,影片以客家乡村基层的生活和民众为对象,反映出闽西宁化客家乡村地区的真实现状。”2016年,鬼叔中与笔者联合摄制了国家社科基金特别委托项目“中国节日影像志”子课题:民族志影片《七圣庙》。该片记录福建宁化县夏坊村民在农历正月十三举行的游傩仪式,除了拍摄民间信仰与庙会活动,尤其关注客家乡村社会的秩序维系与权力博弈关系,力图在民俗展演之上,进一步揭示当代村落政治的竞争与合作关系。笔者在拍摄过程中也注意到:“与中国多数村庄的基本境况相似,夏坊村多数青壮年男性平日在外谋生,仅在春节期间才返乡暂住,有不少人只逗留至游傩结束,便匆匆离去,只余老弱妇孺操持家务。这一空心化的村落人口格局,使得通常依靠青壮年男子“装菩萨”(即扮演“七圣”,化装游街)与采备道具、维护秩序的游傩仪式组织者在人力动员方面显得捉襟见肘,难以为继。”中国乡土社会的结构性困境在当代的民族志影像表述中依然存在。
深描与反思:影像民俗志的创作之道
百多年来有关乡土中国的纪录影片,影像作品作为文献的史志价值足可凸显,这也是近年来“影像民俗志”“民族影像志”等依托于人类学、民俗学理论与方法的学术影视方法与文本日趋主流化的缘由所在。从民俗学的学理观念出发,所谓“影像民俗志”,通常是指民俗学者运用影像拍摄的方法,记录田野所见的社会行为或文化事象,再通过影像剪辑等后期制作手段,构建以特定的社群民俗文化为主题的影片内容,创作出富于文化描述和理论阐释价值的影像文本。
与普通的文化类纪录片相比,拍摄影像民俗志需要遵守更为严谨的学科规范与拍摄伦理,也更加强调深描与反思的学术价值。“互为主体性”(Inter-subjectivity)的学术立场是影像民俗志的创作之本,影像工作者在通过影像工具观察和记录田野文化事象的过程中,不仅要凸显研究与拍摄对象的主体价值,如通过同期录音的方法,让文化持有者直接表述其基于“主位”立场的文化观点,反对将创作者的主观意志凌驾于文化现实之上,更要在影像民俗志的创作过程和文本内容中,体现出学术自觉与对自身文化的反思精神。
正如当代人类学、民俗学理论所主张的,任何文化事象都存在表象与结构、本体与象征、自在与关联等多重性质,不可孤立表述,而需要进行整体性的观察与研究。影像民俗志同样需要以整体性和联系性的学术思维建构其创作体系,才能够获得更具文化深度与信度的影像学术文本。民俗作为一种文化的活态展演形式,通常有其深厚的社会土壤与复杂的运行机制,影像工作者在拍摄过程中,不能仅满足于对民俗活动本身的记录和描绘,须在全面掌握当地社会结构、亲属制度、政治组织、经济系统以及民间信仰等总体性地方知识之后,努力抓取其与民俗行为相互作用的关联性影像,获得更具阐释功能的画面或语料信息,最终形成一种富于文化深描价值与学理启发性的民俗学影像志作品。
在影像民俗志的创作过程中,应强调驻留式地参与观察和历时性的记录方法。长时期的田野调查能够提供深入、细致与具身体验性的学术经验,业已成为人类学、民俗学行之有效的核心研究方法。影像民俗志的摄制工作同样需要建立在参与观察的基础之上,参与驻地的社会生活,建立广泛而密切的人际关系,获得被当地人认可的社区身份,特别是将摄制影像这一醒目行为“祛魅”,令拍摄对象逐渐习惯在镜头前方的言行举止。反之,贸然进入村落的影像作者通常会激发社区成员的警觉与反感,日常生活秩序受到干扰,民俗活动也会扭曲变形,更难以捕捉日常生活当中的文化细节。从某种意义上说,影像民俗志的拍摄是一种“相处之道”与“理解之道”,如果没有长期相处所获得的相互理解,即便采录到相对完整的民俗影像,也并不能增进我们对于某一地方的文化认知与情感交流,丧失了核心的学术价值。此外,影像民俗志作者还应建立长期的回访记录机制,在一个相对长久的历史阶段,多次重返田野点,观察并摄录该区域社会、文化体制与民俗活动的变化,以建构一种历时性的影像志体系。对于民俗学、人类学研究而言,长期记录所得的影像资料,远高于单片孤本的学术价值,其作为影音文献的意义不可不察。以北京妙峰山碧霞元君庙的民间信俗为例,美国社会学者西德尼·甘博于1923-1925年拍摄的《妙峰山朝圣》展现了近百年前当地的民俗活动,在与当代妙峰山影像作品的比较研究中,足可判断这一信俗的整体性传承与多处文化断裂。
如前文所述,中国乡村社会剧烈的变动是当代民俗学研究必须面对的时代背景,影像民俗志的创作更应置于这一宏观视野之中,关注变迁,强调时代语境。传统上的民俗研究倾向于探讨其“本真”的文化行为,对外来影响往往采取过滤式的研究策略。早期民俗类纪录片创作也热衷于运用搬演的方式,建构一种“历史还原”式的文化场景,如美国经典纪录片《北方的纳努克》(Nanook of the North)即是导演罗伯特·弗拉哈迪根据爱斯基摩人的传统生活方式,组织族群成员表演摄制的。当代影像民俗志已基本抛弃了这种“文化标本”式的创作模式,主张在社会运行过程中记录与建构现实发生的文化事象,特别是将“变迁”作为一种参照性元素,呈现民俗事象与时俱进的动态特征。基于这一文化立场,影像工作者不仅不应回避渗入拍摄场景中的“新事物”,反而更应关注其来源、功能以及与传统行为之间的关联性,从中获得有关社会发展与文化变迁的新视角,彰显民俗文化在活态传承中的多元性与多义性。
在影像民俗志的田野工作过程中,影像工作者应关注个体与群体的关系,通过对代表性人物的重点呈现,以鲜活的个案建构起细节丰富且具有人性色彩的影像内容。一些民俗影像作者在实践中往往“重事轻人”,即侧重记录工艺流程、仪式过程或群体表征,忽视文化行为者的个体特质,如艺人的人生史、家庭生活与社会交往等,其结果是影像作品如流水账一般单调、枯燥,缺乏生命气息。尽管影像民俗志重视文化表达的整体性与结构性,但深入特定人物的生活领域,发现其性格、经历当中与民俗事象息息相关的个性特征,将人物命运作为编织影像叙事的一条线索,通常会获得更具文化感染力的表达效果。无论是人类学还是民俗学,其终极价值在于对人所建构的文化之理解,影像民俗志的具象能力与人性洞察,提供了有异于民俗学文字文本的另一种理解路径。
当代影像民俗志也不再是一种单一媒介的文化产品,而是富集多种媒体形式的“全息”文化志。仅就影像媒体而言,影像工作者可运用动态影像与静态影像协同的方式,同期采录视频与图片资料,分别用于制作不同类型的影像作品,投放流媒体或平面媒体平台。航拍设备也已成为田野影像记录的标准配置,可以摄制此前难以获得的俯拍动态影像,建构立体的影像表达空间。“虚拟现实”技术更是提供了360度场景拍摄的可能性,它能够建构比影片更完整的视听场域,令观者获得身临其境般的切身文化体验,甚至具有交互性的信息反馈功能,是未来影像民俗志最有可能推进的技术方向。除此之外,3D影像、CG动画甚至数字游戏,都已经或将要在影像民俗志的创作当中发挥积极的作用。
对于民俗学与人类学者而言,影像民俗志首先是一种文化研究与表达的工具,其学术价值无疑居于首位,但与此同时,影像民族志对地方文化保护与发展的行动价值亦值得提倡。基于影视人类学学术伦理的“分享人类学”主张尊重乡村社区的文化主权,一方面,影像工作者应以“社区合作”的方式从事影像民俗志的创作活动:告知当地人宗旨、内容与方式,寻求平等合作的途径,遵守村规民约,未经许可不闯入私人场合或拍摄禁忌话题等,建立一种公开、透明,富于文化建设性的影像工作模式;另一方面,影像工作者应与乡村社区分享其拍摄成果:如提供与民俗活动相关的影片素材,协助建设地方影像档案,开展社区影像教育等,并在影片剪辑完成之后,返回当地社区展映,与拍摄对象展开交流,进一步修改其作品。正如法国影视人类学先驱、民族志电影导演让·鲁什(Jean Rouch,1917-2004)所言:“观察者终于走下了象牙塔,他的摄像机、录音机和他的放映机使他开创了一条进入知识核心的道路,他的成果首次不是由一个学术委员会来评判,而是由他所研究的人来评判。”
近十年来迤逦不断的“新农村建设”、“美丽乡村”规划以及新近出发的“乡村振兴计划”,都在凸显国家对中国乡村发展的持续推动,“乡土中国”作为一个富于学理与诗意的文化概念,也在学术话语体系与影像创作潮流中重新登上时代舞台的中央。长期关注与研究中国乡土社会的民俗学、人类学,能否以影像志的方法,切入“乡土中国”的社会土壤与文化肌理,呈现时代变迁语境之中的民俗生活,深描民俗事象与社会体系之间复杂而活态的文化关联,是当代学人亟需探索的一条学术新路径。正如陶渊明在《归去来兮辞》中所召唤的那样:“归去来兮,田园将芜胡不归!”在视觉文化无孔不入的新时代,应当有更多的民俗学、人类学者与学生投身于影像民俗志的理论建构与创作实践当中,手持摄影机走出书斋,深入乡村田野,记录生活的本真面貌,为“乡土中国”的文化复兴提供鲜活可视、面向未来的影像基石。
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文章来源：中国摄影报 2019-03-01
【本文责编：程浩芯】
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