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三、魂子：在调笑中接受安抚
民间文艺中的鬼形象和故事，大致是人间生活的折射和反映。这两本杂剧中的两个冤死鬼形象，正是元代冤狱多发和治安混乱的明证，更是民间强调安抚冤魂的民俗信仰的具体表现。细细品味，上述《盆儿鬼》、《生金阁》两部杂剧鬼戏，描写两个无辜被枉杀者的悲惨命运，应该是悲剧才对，可偏偏不是悲剧，通篇洋溢着喜剧的风格，或者更严格点，可以把它们称作“恶作剧”。而剧中的这两个主人(鬼)公，也不是什么让人恐惧的鬼怪形象，却像是令人欢喜的两个“调皮鬼”。所以说，他们是在调笑中接受安抚的。
无头鬼、盆儿鬼由“魂子”扮演。魂子应当是元明杂剧众多角色行当中的一个，可惜每每不为学人重视，研究杂剧角色行当时也往往不把它排列进去。元明杂剧里的女鬼由“魂旦”应工，男鬼由“魂子”应工，魂旦和魂子不等于正旦和正末，对他们有特殊的表演技巧上的要求。后世昆剧里扮演鬼怪专门有“鬼步”这样的步态规定，应当是对杂剧魂子、魂旦表演的继承发展。我以为，杂剧魂子的表演很有可能还是戴假面具的。这种做法，直至今天，还在许多地方(特别是少数民族地区)的民间小戏中保留。日本韩国的“民俗艺能”实际状况，更能支持笔者的这一观点。
盆儿鬼和无头鬼不但因为受冤枉而让人同情，且言行举止充满人情味和滑稽味，像两个社会底层的小人物，让人笑话，给人取乐。不仅不使人恐惧害怕，还处处有着亲近感，令人同情。因为他们本来就是按照“人”的形象来塑造的。他们头颅已搬了家，还会“肚饥”，郭成手里拿着“馒头”(这是娄青的诨话，把他手中提的自己的人头戏称作“馒头”)，却讨“蒸饼”吃；等到向包公诉冤完毕，他又让娄青送一程，说原；鬼也“怕鬼”，真是调笑之极!细想来又似有深意：这是个人鬼颠倒的世界，像庞衙内这样的人才是真正的害人之鬼!更有甚者，盆儿鬼杨国用已经被烧成了灰，也会饥渴，一会儿到外面“寻一盅茶喝”，一会儿到外面讨“烧饼儿”吃，甚至耽误了向包公诉冤。杨国用也有“怕门神”不敢进衙门的情节。联想到《窦娥冤》等剧中的类似情节，可见此已是元代杂剧鬼戏的一个程式化表演。
古籍《中庸》里有一段论述鬼神的话：“鬼神之为德，其盛矣乎?视之而不见，听之而不闻，体物而不可遗。使天下之人，齐明盛服，以承祭祀。洋洋乎，如在其上，如在其左右。”戏剧表演却使人对神鬼能够“视而见”、“听而闻”、“体物而遗”，“如在其上，如在其左右”，戏剧表演在这一点上具有祭祀一样的文化功能。戏剧表演本身就是从祭祀仪式中脱胎而来。
两部剧作有一个全然一致的情节是，杨国用和郭成在遭遇杀身之祸前，都做过噩梦，郭成正是因为这个噩梦而去找“一口灵”算命的。两个人都被算命先生预料有“百日血光之灾”，郭成在外出避灾途中遇害，杨国用在避灾最后一天回家途中遇害。这一情节表明民间相信“梦兆”这样的俗信。梦兆有吉兆和凶兆，故有“美梦”和“噩梦”的区别。《盆儿鬼》中张敝古问“盆罐赵”讨夜盆儿，“盆罐赵”决定将用骨殖做的那个给他，对老婆说：“等他拿去做夜盆儿，有他那老鸡疤厌镇，也不怕它有什么灵变。”这句话表现了民间“男根崇拜”，认为老男人的阳物(“老鸡疤”)具有厌胜镇魂的巫术作用。同剧第二折正末扮演窑神，是瓦窑行业的行业神，他出面来为杨国用打抱不平，列数盆罐赵谋财害命的罪行，甚至坐在赵的身上强迫他答应超度杨国用，表明了民间对行业神职权范围的看法：地方保护神是保护一地平安的，而行业神应该对本行业人士的行业道德有所规范，不能听凭他们胡作非为。并且这一折的窑神由正末改扮，正末在上一折扮演的杨国用已经变成鬼了，也就是说，本剧中的“神”与“鬼”由一人扮演，曲折反映出民间“神鬼一系”的俗信。
苏联美学家巴赫金在他的“狂欢节”理论中说，“鬼就是各种非官方观点、神圣观点反面的欢快的、两面性的体现者”，在民间文化中，“鬼身上没有任何恐怖和异己的东西。有的鬼和地狱本身也只是‘滑稽怪物’而已”。用他的理论来考察本论的这两个鬼形象，真是两个充满了笑谑性特征的狂欢节形象。“无头鬼”剧重点所在的第三折的时间背景，正好是元宵节，而元宵节，正是中国一年中最为狂欢的节日。狂欢节需要滑稽怪物的调笑。可以想见，两部鬼戏非常切合在狂欢的节日里作广场演出。
在民间俗语的另一个层面上，“鬼”早已演变成褒义的词汇。如“机灵鬼”、“调皮鬼”，唐代诗人李贺被称作“鬼才”，这是相当高的评价。即使不属褒义，也是民间极生动常见的口头用语，如情人间的娇嗔语“鬼东西”、相思病被称为“鬼病”等。还有“小气鬼”、“贪心鬼”、“烟鬼”、“酒鬼”、“色鬼”、“赌鬼”等，都是人们对一些性格行为上走极端、有缺陷之人的无大贬义的称谓。“没头鬼”其实也是其中之一，是对做事没头没脑、粗心大意的人的专称。这大概正是像《生金阁》这样的剧本，何以在敷演了“无头鬼”“刑天舞干戚”般的复仇“猛志”之后，还要再表现他滑稽性情的一面。有青天大老爷包公为他做主，郭成当然可以再回到原先的小人物位置上去，甚至成为人们无伤大雅的搞笑对象。
两部杂剧有几个人物的诨名颇令人注目。《盆儿鬼》剧中的凶手名“盆罐赵”，一望而知，这不是他的本名，而是一个很能体现宋元都市风气的“诨名”。宋元市井百业人多起有绰号诨名，或由外人惯喊，或由自己命名，前者或许是因为他的营生有特点，这一职业名气掩盖了他的本名；后者则多半是当事人把它用作广告。有名“酒李二郎”、“扇李二郎”、“花李二郎”的，职业缀在完整姓名的前面；有名“吴白肠”、“王团子”的，把姓放在买卖商品的前面；有名“爊肝朱”、“画鱼周”、“锄头段”、“笙张”的，所从事的买卖或商品后，只缀一个姓。直至现代，北京的“豆汁何”、天津的“泥人张”之类还是一样的构成。剧中人“盆罐赵”正属于这一类。故此这部杂剧不光有鬼文化的氛围，还有市井文化，特别是市商民俗的色彩。《盆儿鬼》里的算命先生名“贾半仙”，《生金阁》里的算命先生叫“一口灵”，这两个名字也是颇具广告意味的诨名艺号。贾半仙，赶上半个神仙，但却姓“贾”，谐“假”；一口灵，准确到位，毫无废话，一张口就灵验，这诨名前面甚至连姓氏都不着。《生金阁》里包公手下的娄青，自号“催动坑”。人都知道土坑是超稳定的，故对坐着不动的人有“坐下一个坑”的形容，他却自吹能“催动坑”，连坑都能催动，别说是人了，但他后来勾无头鬼时百般惧怕，正好与前面的自吹自擂形成对比，制造笑料。巴赫金论述过狂欢节不可或缺的“小丑和傻瓜”，这几个以丑角表演的人物(包括正末扮演的张敝古)身上，正有着巴赫金笔下“狂欢节小丑”的笑谑文化色彩。
上述两本杂剧中的两个冤死鬼，最后都得以报仇雪恨，但他们的复仇最终是靠包公才得以实现的。也就是说，他们并不是自己直接前去复仇，而是像人一样到开封府的包公那里告状，经过包公审理才得以真相大白、申冤理枉。这更能说明他们两个是根据“人”———人的外形、人的内心、人的言行举止、能力局限来塑造的，他们是小人物，他们即使成了鬼，力量依然有限，还得借助窑神、包公等外力才能实现自己报仇的愿望。
中国戏曲即使是“鬼戏”也很少有“鬼气”，做不到起码的严肃，而是一派诙谐调笑的风格，所以中国戏曲缺少威慑力、批判力，但是，这样的嬉笑怒骂风格正是广大民众的喜闻乐见，是节日狂欢之所在。中国戏曲是古老民俗文化之宝库，我们可以从中解读到许多民间习俗民间信仰，这一点是怎么肯定都不为过的。
（本文刊载于《中华戏曲》2013年第1期，注释从略，详见原刊）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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