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沃斯克列辛斯基在序言中结合其所选小说文本，具体分析了作为中国民间文化重要现象之一的中国16-17世纪话本小说的审美特点，主要有三：
一、奇异性
沃斯克列辛斯基引用早年曾是俄国形式主义代表人物、后来接受社会主义现实主义成为苏联重要文艺理论家的B·Б·什克洛夫斯基（ВикторБорисовичШкловский，1893~1984）谈其读中国古代小说所体验到的惊奇感情时说过的一段话：“……我是作为一个处在阅读经验边缘的中国文学的读者来写的，关于它的情况，就是某个时候古人所说的，理解开始于惊奇”，然后指出：“摆在他这个‘普通读者’眼前的艺术世界的惊异性，使苛刻的文学鉴赏家大吃一惊。但这种奇异性不只是为与那个时代隔着好几个世纪的我们现代读者所感觉。早在这些作品被写作的那个时代，熟悉它的人们就已经感受到这一点了。”沃斯克列辛斯基写道：“实际上，叙事散文被理解为不寻常的现象，是出类拔萃的。它的不寻常性存在于语言、情节和形象中。小说的‘奇异性’提升到独特的美学奇迹的高度。”沃斯克列辛斯基认为：“许多那个时代杰出的叙事文学典范都叫做‘奇书’不是偶然的。在这个词里就包含着对体裁的说明。”
沃斯克列辛斯基指出，作为民间文化的中国古代话本小说的这种“奇异性”或云“惊奇性”的“一个重要特点是在同一个叙述中现实的与非现实的紧密结合，甚至要强调故事的不寻常性和意外性……它构成了吸引人的复杂情节的核心。”[5]他写道：“奇异、超自然的巨大作用——是反映人们世界观传统的贡献。那个时代文学家们的艺术方法是在同一叙述中现实与奇异、真实与虚构‘充分自然的’混合。”他说：“证明这一点的当然首先经常是传奇短篇小说。可是非现实也经常出现在全然是现实的情节中，在这里它们起到了独特的文学手法的作用。”比如在《警世通言》的《三现身包龙图断冤》中，“侍女迎儿突然成了主人的鬼魂，尽管全部情境都是现实的。鬼魂的现身强调了情境的不寻常性。”还有“包公做了带有谜语的梦”，沃斯克列辛斯基指出：“虽然有预兆的梦本身也可能是‘现实的’，但在很大程度上这是艺术的常规。”他写道：“带着这样的艺术常规，我们接触到就其性质来说是现实的故事。”他说：“在公案小说中神奇的成分经常带来文学的负荷：现在在它的帮助下来解决那种在体裁设置一开始就不能用另外的（现实的）手段来解决的情节冲突。”沃斯克列辛斯基还指出：“超自然强调了那样一种猜谜性、隐秘性甚至神秘性，作者试图在自己的作品中激起它，为了把它做得有极大的趣味。”这样一来，小说的“奇异性”就与“趣味性”联系到一起了。他写道，所有这些超现实的神秘情节“实质上都起着被称为情节活动‘动力’——它的‘运动精灵’（原文是拉丁文：spiritus movens——笔者）的作用。”他说“这种情节事件的动因”在《计押番金鳗产祸》《白娘子永镇雷峰塔》《小水湾天狐诒书》等话本小说中都能看到，指出这些“情节中的神奇因素加强了它的引人入胜作用。”
二、趣味性
沃斯克列辛斯基认为，中国16-17世纪城市话本小说“民间”属性的第二个特点是“趣味性”。他指出：“如果拿中国中篇小说与在类型上接近于它的薄伽丘的中篇小说做比较”，则中国小说“尽管不乏吸引人之处”，但“首先表现为是简单的、无修饰的”。不过，沃斯克列辛斯基又说，中国小说“充满了吸引人的尖锐情节，一系列滑稽可笑的事件，城市小说努力吸引和牢牢保持住读者的注意力。”
沃斯克列辛斯基指出，中国“城市小说的情节丰富而多样，它与中世纪长篇小说一样，按照自己的法则发展，而与特殊的艺术原则相适应。这比需要深入哲学思考的严肃阅读要引人入胜得多。”他举《初刻拍案惊奇》中的《卫朝奉狠心盘贵产陈秀才巧计赚原房》和《二刻拍案惊奇》里的《徐茶酒乘闹劫新人郑蕊珠鸣冤完旧案》等为例，指出“情节阴谋由一个事件到另一个事件，越来越紧张，活动加速。”他说：“类似的‘引人入胜’情节在冯梦龙、凌蒙初的文集中非常多。”如《初刻拍案惊奇》的《陶家翁大雨留宾蒋震卿片言得妇》，《二刻拍案惊奇》的《两错认莫大姐私奔再成交杨二郎正本》等。我们发现，沃斯克列辛斯基在这里举的例子都出自《拍案惊奇》，可见《拍案惊奇》在“趣味性”方面要比“三言”有进一步发展。
沃斯克列辛斯基指出：“努力满足广泛读者的趣味，城市小说的作者们赋予有吸引力的阴谋以巨大的意义。”他说：“在16-17世纪，‘趣味性’（中文为‘趣’）成为独特的美学范畴，达到叙述散文不可分离的本质的程度，如同它的‘惊奇性’（‘奇’）和‘普遍理解性’（‘通俗’）一样。”他指出：“在高级文学的美学中，这个概念实际上是缺少的。”沃斯克列辛斯基写道：“在‘趣’这个概念中，包含有情节的引人入胜性，动作的急速性，以及主人公所处小环境的不寻常性。”他引用冯梦龙在《古今小说序》中所说：“试今说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞”，然后指出：“看来作者在这里说的首先是小说的激情充沛，可它又是通过一定的艺术手法建立起来的。”
关于“趣味性”的营造，如何使情节具有“引人入胜性”，沃斯克列辛斯基认为：“其中占明显位置的是主人公所处情境的出乎意料性。它们由于疏忽、行为的冒失、错误或者各种蠢事而发生。”比如《陶家翁大雨留宾蒋震卿片言得妇》中蒋秀才轻率的玩笑，《刘东山夸技顺城门十八兄奇踪村酒肆》中饶舌人刘东山的吹牛，《小水湾天狐诒书》中王臣打伤狐妖的愚蠢行为。沃斯克列辛斯基指出：“最初的事件起着独特的情节动因的作用，很快引起具有没想到的后果和没有预告的结局的回应故事。”他说：“某种行为（过失）导致对日常人类活动逻辑格局的破坏。习惯的和通常的情节坐标的这种混合成为类似情节的准则。”他引用在上世纪60年代声名鹊起的苏联结构主义符号学代表人物之一米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金（МихаилМихайловичБахтин，1895~1975）的话说：“等待不期而然的，并且只等待不期而然的。整个世界被放到‘突然’范畴下，放到奇异的和没想到的偶然的范畴下。”然后指出：“在这些按自己性质属于冒险的小说中起重大作用的是各种类型的丢失、偷窃、消失，强调的是偶然的、没想到的因素。”如在小说《许察院感梦擒僧王氏子因风获盗》中“读者看到了最为多样的丢失和消失。到异国经商多年的商人的钱神秘地消失了。然后商人就突然死了。然后马车夫意外地出现了，他来搬运死去主人公的棺材。不久，死者的兄弟也被打死了，等等。”沃斯克列辛斯基写道：“所有这些失去和丢失、可怕的死亡产生了寻找的主题，本身建立起尖锐的、不期而然的冲突。它们使读者处在真正的紧张和完全有可能是想不到——猜不着发生什么的不知情状态。”
沃斯克列辛斯基指出：“消失和寻找的主题是许多叙述作品重要的艺术因素。这个轴心经常支撑着情节的引人性。引人注目的是，在这些小说中神秘和卜卦是所有没想到和偶然的集合点。”他说：“在一些小说中，秘密是所有情节活动的主要动因和它的核心。”比如在《三现身包龙图断冤》中，“孙押司遇到一个算命的人，那人预告他快要死了，甚至告诉他死亡到来的日期和时间。押司回到家里，把这段可怕的谈话告诉了妻子，而夜里就发生了一件意想不到和神秘的事——孙突然离家并死掉了。秘密就这样产生了，读者一直到故事的结尾一直在猜它。仅只到结局才了解真相。”
沃斯克列辛斯基在分析中国话本小说情节的神秘性时，还特意指出了这种神秘性与中国文化的独有载体，如汉字、传统象征物相联系的特点。他说：“情节中的秘密经常与文本中的谜联系在一起，这样一来，像形文字的、联想的谜，文字替换以及其他等等构成的谜语就成了秘密情节重要的组成部分。”他写道：“带有神秘谜语的情节构成了中国文学中被称为‘公案小说’（包括长篇小说和中篇小说）的普及性体裁的骨架，它实际上在西方文学中没有等价物。”
在谈论中国话本小说的“趣味性”、“娱乐性”的时候，沃斯克列辛斯基没有忘记向读者说明，虽然“中国旧叙事散文和城市小说被预先规定为是供轻松阅读的，但把它的一切特点都归结为仅只是娱乐性则是错误的。”他指出：“在任何时候，作者本人像那个时代的许多崇拜这种文学的文学家一样，总是努力消除小说与那些‘茶余闲谈’一样的流行观念。他们总是强调自己的作品具有‘严肃的’性质，他们在其中看到了不只是要求达到人们满意，而主要还要教育他们的文学。”“他们希望读者在这样的文学中看到巨大和深刻的思想，仅只是从外表上被非常规的、稀奇古怪的引人入胜的外衣所遮盖。”沃斯克列辛斯基在这里转述了冯梦龙在《醒世恒言序》中对小说社会作用的论述，以及金圣叹在《读第六才子书〈西厢记〉法》中所说的对通俗文学“必须扫地读之”“焚香读之”的一段话，强调了中国大众文学作家对自己作品严肃性的认识。
沃斯克列辛斯基指出：“确实，纯粹吸引人的故事承担着强有力的道德教训的负载。”如“在一些（小说）里谴责了贪婪，另一些则是狡诈或者卑鄙，第三类则是淫荡。”不仅在描写两位高级文学家王安石与苏东坡生活交往故事的小说《王安石三难苏学士》中有“清楚的道德教训”，“指责了人的过分自得和自恃”；就是在“关于闻人生在尼姑庵里艳遇的纯粹娱乐性小说（即《闻人生野战翠浮庵静观尼昼锦黄沙巷》——笔者），也预先讨论了稳固婚姻的重要性和那些由性欲冲动带来的灾祸。”[8]从小说开头一段所引的诗句中就可以看到：“婚姻关系不是开玩笑的事情”“应该严肃地对待它”。沃斯克列辛斯基指出，由于小说“在过失之后接下来是处罚，紧接着伴随它的是作者的教训。自然，被解说明白的读者就会把故事理解为全然是严肃的了。这样一来，严肃性与有趣性就在同一个叙述框架中融合起来了。”
三、通俗性
作为民间文化现象的中国城市话本小说，其最明显的外部特征就是通俗性。正如沃斯克列辛斯基所说：“城市小说是宏大的大众文化的一部分，它以其独有的特点，使其明显区别于精英文化。其最好的一点是开辟了那个时代普遍流行的‘通俗’概念——‘普遍能懂’或者‘普通人性质’。他写道：“‘通俗’这个词指的是描写人类生活一定程度的简单，以及艺术描写手段本身的无修饰性。”这种小说“在描写人际关系时，作者们努力避免矫揉造作和为‘高级’散文所具有的高度文雅。”当然，这种通俗性有时也有负面的表现，沃斯克列辛斯基指出：“在小说里，生活、现实经常被强调描写成暴露的、甚至是粗野的，有时是在最丑陋的状态中”，“这给了文学洁癖症者们为作者套上庸俗的帽子，认为他们的作品是低级的以口实。”此外“另类主人公粗野的笑话、一些场景的轻佻也令他们讨厌。在那个时代普及的带有色情和自然主义的情爱体裁作品令来自旧的正统人士方面的人感到特别耻辱。”沃斯克列辛斯基站在欧洲自文艺复兴以来形成的人本主义立场上，为中国话本小说中的色情描写做了辩护。他写道：“可是要知道，因不道德和放荡而在自己的时代被指责的还有阿普列乌斯、薄伽丘和拉伯雷。”他引用俄罗斯历史比较文艺学奠基人亚历山大·尼古拉耶维奇·维谢洛夫斯基（АлександрНиколаевичВеселовский，1838~1906）的话说，这是从“纯洁的和伪善虚幻的遗产中”形成了对类似作者的态度。他说：“在这种‘伪善虚幻的’土壤上经常形成官方的围绕中国城市小说的观点，正统派分子无一例外地称之为‘魔鬼性’。但在这种‘魔鬼性’中另外一些同时代人看到了某种另类的东西——生活脉搏的真正律动。”
话本小说的通俗性首先表现在语言上。沃斯克列辛斯基写道：“甚至在最肤浅地了解冯、凌文集中的小说的时候就可以看出，它们全都无例外地具有‘口头的’形式，它们使人想起民间故事。”他说：“在每一部作品中都可以感觉到隐藏的讲故事人的存在，他们带着开场白、套语面对听众和读者，有时还在他们面前做出独特的表演。”比如小说中常有这样的叙述人符号出现：“话说在某某地方……”“现在书归正传……”。有时讲故事人甚至直接出场，直接与听书人对话，诸如“列为看官，您问我……”“若还是说话的同年生，并肩长……”等等。沃斯克列辛斯基指出：“这种与主人公和充满动感的现实活生生对话的说话方式，令人信服地再现了活生生的普通人类社会的现实氛围。”他说：“在小说中洋溢着生命话语的要素。它们的语言强烈区别于文雅的和极为讲究的、那个时代规定的文学的书面语言。可是，更准确地应该说，小说语言完全不是简单的，相反，它从艺术角度来看，是极为丰富的，多姿多彩的，其中既有书面语言的丰富，又有生活话语的魅力。它是由两条以形象的词语、自由奔放的句子、谚语俗语照亮的建立起复杂而鲜明的画面的艺术形象线索交织起来的。”沃斯克列辛斯基举例说，比如小说里把男女欢爱叫“云雨”，情人接吻叫“写了个‘吕’字”，形容人因迷醉而瘫软叫“雪狮子向火，酥了半边”，比喻代人受过叫“黑狗偷食，白狗当灾”等等。还有称美男子为“潘安”，美女为“西施”，富人为“石崇”。虽然这些代称都需要相应的历史知识才能理解，但由于在中国小说里经常遇到，它们也就成了约定俗成的象征意象。沃斯克列辛斯基写道：“类似的词语形象不可计数，它们建立起整个叙述中不可重复的、长久留存在读者记忆中的色调。”
沃斯克列辛斯基指出，话本小说的“通俗性”和“民间”性还表现在“小说的外部框架一定要有诗歌的导语和结束语——诗歌的结尾——这也回答了它的民间故事性质。”“经常为小说的基本情节设置导语（有时有两个导语）（笔者按：中国传统术语称之为‘入话’）——与主要叙述意思相联系的这个或那个引导性的故事。”他说：“所有这些都是古老故事的余音。从前的表演者，为了吸引听众的注意，用诗歌和歌曲、韵白或引子——平行的故事预报自己的故事。而在叙述的结尾，对所描写事物的哲学思考，也要在诗的尾声中表达思想。”他指出：“顺便说一句，现代作家也使用这样的方法：例如，利翁·福伊希特万格在他的长篇小说《戈雅》（又名《认识的艰难道路》）中每一章都用这样的诗歌尾声来结尾。”
沃斯克列辛斯基还指出：“中国中篇小说的特点是有大量的诗歌插入语——这是中国文学传统的结果，无论是口头的，还（在很大程度上）是书面的。”他说：“诗歌文本不只是描写，还是表情的手段。需要给出鲜明的人物肖像，表现被描写的风景，尖锐地评价出场人物的行为，或者，比方说，做出让人记住的教训——作者在这种情况下就会使用诗歌。”
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：张淇源】
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