理论与方法

 

　　口头程式理论(Oral Formulaic Theory),亦称“帕里———洛德理论”(Parry-Lord Theory),由哈佛大学教授米尔曼·帕里(Milman Parry)和他的学生阿尔伯特·贝茨·洛德(Albert Bates Lord)创立[4],旨在阐释口头诗歌的创编规律、运行特征及传播过程[5],是20世纪以来研究民间口头文学的重要民俗学理论。该理论使民间口头文学研究从文本走向田野、从目治之学走向耳治之学[6]。口头程式理论框架由程式、主题(或典型场景)及故事类型三个结构性单元组成,其核心是程式的概念及其理论延伸。

 

　　(一)程式化与异化

 

　　帕里认为,程式是相同格律条件下,为表述特定意义而常用的一组词语[7]。换句话说,在民歌中,程式是一种具有固定韵律结构的语言模式,是一种出现频率很高的语言文体现象。程式是民歌歌手在即兴创作时所依赖的文体表达思想,具有相对的稳定性。因此,程式是民歌的突出本质。西北民歌“花儿”也不例外,无论是在唱词还是曲调上都具有高度的前景化、程式化特点。这些程式化特质具体而言,就是“花儿”中习以为常的思维方式与叙事方式,约定俗称的语言习惯与表演习惯。笔者认为,“花儿”的程式可大致可分为:曲令程式、格律程式、语言程式、修辞程式、谋篇程式及表演程式。

 

　　“花儿”有上百种不同的曲令程式,如“六六儿三令”“阿哥的肉”“水红花令”,等等。不同的曲令又有不同的曲调,“六六儿三”这个调子具有流浪人的情绪;“阿哥的肉”这个调子抑扬宛转,激刺之力极强;“水红花”的调子,有一种如怨如慕、如泣如诉的神气[8]。“花儿”的格律程式拿押韵来说,就有通韵、交韵、间韵、随韵、复韵等多种形式,均以方言发音来押韵。如“太子山高(来)大夏河长,好不过养我的地方。金子银子我一点也不想,我只想了个我的花儿故乡。”押的就是通韵。“花儿”语言程式以民族化、乡土性和口语化为典型特征,浓厚的乡土气息、浓郁的泥土芳香是“花儿”语言的艺术魅力所在。如“花儿”中经常使用方言虚词(如:哩、哈、哩吗等)、合音词(如:嫑(bao,不要的意思)、咋(zua,做啥))、特殊语法结构(宾语前置“茶吃”“饭吃”)以及少数民族语言词汇(如:阿布代斯(做礼拜前后洗漱、小净之意)、阿舒拉(伊斯兰教的粮食节))等。“花儿”采用的修辞有比喻、夸张、排比等数十种,最常用的修辞程式是比喻程式,尤其是极具民族乡土特色的对喻,即在一首“花儿”中出现两句对偶的比喻,如“阿哥是天上的一朵云,尕妹是地上的花丛丛”。“花儿”的谋篇程式除对答程式、描述程式、问答程式外最常见的是比兴程式,清代著名诗人吴镇就留下了“花儿饶比兴,番女亦风流”的诗句,如“雨点儿落在石头上,雪花漂在水上。相思病得在心肺上,血痂儿结在嘴上。”就以“雨点”“雪花”起兴,引出“相思病”“血痂儿”。目前“花儿”的表演程式主要有对花、花儿会等形式。

 

　　“花儿”是民间历史的集体记忆,负载着丰富的民族文化。不难看出,上述程式化的“花儿”曲令、格律、语言、修辞、谋篇及表演都是当地民风民俗的印记,是人们生存状态和精神气质的反映。因此,从某种意义上说,民歌中的程式是在典型场景中,以特定言语和格律来呈现独特民族艺术审美的表达模式。这种高程式化的语言特点与艺术审美,是少数民族口头文学区别于其他文学形式的异质特征,需要我们在译介中采用异化翻译策略最大限度地保留。如果舍弃了这些程式化语言、格律与结构,“花儿”也就失去了自我,不再是“花儿”了。因此,异化翻译策略能够让目标语言读者透过“花儿”的独特程式领略到它所承载的独特艺术审美,这样才能更生动地彰显少数民族异域文化,更有利于他族文化身份的诉求。简言之,不同的文体需要采取不同的翻译策略,“花儿”程式化的文体特征决定了我们英译时应该尽可能多地采用异化策略。

 

　　(二)主题化与异化

 

　　口头程式化理论中,除程式外,还有一个很重要的构成要素———主题。主题是以程式化的形式在民歌中讲述故事时所使用的一组有规律的意义,它是民歌在叙事层面上的建构材料[9]。在“花儿”中,以牡丹花、蜜蜂采蜜为主题创作的就相当多,据笔者对896首“花儿”的统计,牡丹花(包括白牡丹、红牡丹、臭牡丹等)为主题的有112首,蜜蜂采蜜为主题的有90首,如:“尕妹是牡丹石崖上长”;“你合园里红牡丹,我合蜜蜂颜色浅”;“莲花山上头一抬,我合蜜蜂采蜜来,你合牡丹才放开”等。使用频率高表明这些主题具有一定的稳定性。这些稳定性的主题意象,创作民歌时常见到,它们反映的是当地的自然地理环境与人文地理化境,塑造了“花儿”的独特审美特质,因此在英译过程中必须尽量保留。如果舍弃了它们,“花儿”的魂与美就失去了孕育它的土壤,目标语言读者也就失去了欣赏他族文化与异域之美的机会。鉴于此,“花儿”译介过程中,主题内容的英译也要多采用异化策略,尽可能原汁原味地呈现它的主题、意象和它的美。

 

　　“口头程式本质上是声音、形式与意义的歌唱模式”[10]。如果以诗歌的音美、形美、意美来对应,程式作为一种固定形式,对应的是音美与形美;而主题作为一组意义,对应的是意美。换言之,主题是民歌创作时的宏观指导思路,而程式则是构建民歌诗行的具体韵律、语法规则。综合起来,民歌的创作是以主题为引导,程式系统为调控,以词语、格律为手段的过程。“花儿”作为一种少数民族口头文学形式,反映的是西北民族地区的民风与民心,具有独特而稳定的形态和表现形式,具有表演性、民族性、瞬时性、动态性、语境化等特点,它的对外译介不能简单地搬用书面文本文学的译介思路与方法,应采用异化策略与民族志式深度英译方法。

 

 

　　表演理论(Performance Theory),兴起于20世纪60年代末70年代初,是注重口头文学情景化语境的民俗学重要理论。表演理论的学者队伍庞大,其中,理查德·鲍曼(Richard Bauman)和伊丽莎白·范恩(Elizabeth C.Fine)影响力最大。鲍曼在他的著作———《作为表演的语言艺术》中比较系统地阐释了表演本质、表演标定、表演模式、表演即时性与创造性及表演的民族志考察等表演理论核心问题[11]。鲍曼认为表演就是一种说话模式,一种交流的方式。因此,口头诗歌可被阐释为特定语境中的民俗表演事件,“花儿”演唱最初就是一种表达爱慕或相思之苦的表演。表演标定实质上是建构表演框架的过程,标定手段有比喻语言、平行式、副语言学特征等,“花儿”的起兴句式、定韵句等都是表演标定的手段。表演模式包括文类、行为、事件和角色,其中,表演事件又有文化表演与日常表演之分。“花儿”的文化表演模式主要为“花儿会”,日常表演模式是荒山野郊、田间地头的即兴演唱。表演的即时性与创造性关注的是口头诗歌的创造过程及影响创造的两个因素:观众和表演者能力。它强调表演的独特性,这种独特性来源于特定语境下的交际资源、表演者能力和参与者的目的等之间的互动。表演的民族志考察,强调在特定的地域和文化范畴、语境中理解表演,将特定语境下的交流事件作为观察、描述和分析的中心[12]。不难理解,像“花儿”这种口头艺术,是允许即兴创作的,不是固定不变的,因而它极富生命力和艺术性,并得以代代相传[13]。

 

　　西奥·赫曼斯(Theo Hermans)在《翻译研究指南》(A Companion to Translation Studies)中指出:文学翻译的当下定义是由不同的演员在不同语境的表演来确定的[14],意指在具体的文学作品翻译过程中,译者具有演员的所有质素,并像演员一样需考虑表演场景与观众评价。少数民族口头文学的对外翻译是一种表演形式,是一种在特定场合中的艺术表现形式和具有其内在规则的事件[15]。“花儿”外译本质上也是一次表演事件,译者是这个过程中重要的参与者与表演者,但将口头诗歌翻译成书面文字时,歌手通过声音、手势、面部表情、身体动作所表达的意义,以及听众反应、情景描述等副语言因素不可避免地会丢失[16]。这就要求我们在外译时注重“花儿”表演场域的描写,着力于再现“花儿”的副语言因素,再现原文的声响与回应。如何最大限度地保留这些口头诗歌的表演情景,传译“花儿”演唱的这些活态特征?伊丽莎白·范恩的多符号翻译记录法为我们提供了借鉴。她发明了一套详尽而复杂标记符号来标记口头表演中出现的各种手势、表情、声音等副语言因素以及它们的变化情况,以此制作的文本则称作表演文本[17]。因此,为了在译文中再现“花儿”的音韵、节奏等程式化前景特质,译者不妨通过添加语气词、注释说明等方法。在翻译上,这种通过注释、评注等方法将文本源语置于丰富的文化和语言环境中的方式叫作深度翻译(Thick Translation)。1993年美国学者阿皮亚(K.A.Appiah)提出深度翻译的概念,其要点是注重细节、语境和阐释[18]。贺大卫(Holm David)编译的壮族麽经《汉王与祖王》中就用了一半以上的篇幅作英译文的题解、说明、注释等[19]。由马克·本德尔翻译的《达翰尔民间故事选》书中用长达19页的序言来详尽地介绍达翰尔民族概况,并用大幅文字介绍“炕”的方位、功用、结构、使用禁忌等。然而,随着多媒体及网络技术的普及,仅用文字注释来再现语音、表演情景信息在一定程度上不够立体,译者还可采用图片、多媒体、网络等多模态呈现手段。我国学者王国振等人英译的《格萨尔王传》,封面、正文中配有大量相配故事情节的彩图,这些彩图生动地展现了独特的民族风味,再现了故事发生的场景和社会环境。

 

　　这些题解、说明、注释等深度翻译方法及图片、音频、视频等多模态形式的运用,最大限度地传译了口头文学的动态特征,使目标语言读者对原作有了更深入更全面的了解,并增加对原文化的感知,利于更好地理解与接受他族文化作品。民族志工作者在撰写民族志时,也会运用座谈、现场体验、录音录像等方法进行田野调研,进行注释性深度描写民俗文化,因此本文把这种“花儿”英译的深度翻译方法加多模态呈现手段称之为民族志式的深度翻译法。总之,“花儿”英译时,我们可采用添加语气词、脚注、尾注、阐述性说明、前言等深度翻译的方法来尽可能地再现其音韵、节奏等程式化前景特质,提供丰富的情景化语境,用插图、音频、视频等多模态形式传译其动态特征,再现唱诵场景、唱诵者等真实性表演情景信息。