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看完了出菩萨，接下来再看第二种基本形式——演戏。
演戏这一模式操作起来相对单纯，因为戏班子和搭戏台的班子都是专业团队，当地居民的任务基本上就是筹钱，只要功德主资金到位、“挂红”(即赞助、打赏戏班子的演出)来得够多，剩下的就是找戏班和搭台的班子，而且据说高淳人不但特别爱看戏，而且对戏曲的胃口宽广，不管徽剧、锡剧、黄梅戏、扬剧、高腔、目连戏、昆腔、京戏，只要演的好都行，再者，高淳人对酬神戏的戏码并没有太多的规矩，只要不是太悲惨的悲剧、剧情多少能跟神仙沾上边，就都能接受，所以安排戏班子订戏码也并不麻烦。一旦安排好了戏班子和搭台班子，之后就是等庙会期间开锣上演便是。至于那些较小的庙宇，多半只能请得起放电影的班子，那就更是省事，连搭台子都不必了。
然而，与“出菩萨”的情况类似，规模大的庙会在演戏这个主要的节目之外，也常会添加一些游艺表演，比如在戏台搭好要启用时或是在正戏开锣之前，先请云车(又叫托托车、串串灯)来表演一下“破台”，或是让舞狮队、打莲湘、打罗汉等团体先闹一下场。
(3)“神学的理论”和“妈妈的理论”：庙会传导的认知倾向
高淳的庙会活动究竟召唤着了怎样的认知倾向?或者更精确地说，参与庙会强化或抑制了高淳百姓的哪些认知倾向?
怀特豪斯的宗教模式理论可能对此提出的答案大概是这样：偏于“意象型宗教”的高淳庙会，会强化事件性、情景性的闪光灯炮式的记忆，提升感官体验在知识体系中的地位，给予个人自主的灵性体悟较大的空间。这种大分类框架式的回答，显然太过空洞，幸而麦考利和罗森的仪式形式理论在此给出了一条线索，即人类认知包括庙会在内的一切仪式，都使用着与关于“行动”的认知相同的认知模块，而“施为者”的位置与角色则是这套通用认知模块的关键。换言之，仪式所传达的核心信息内容，和一切关于“行动”的信息内容一致，就是人要怎么做才能做成一件什么样的事情，唯一不同的只是在宗教仪式情境中有鬼神等超自然力量参与，所以，仪式所传达的核心信息可以归纳为“人应该对什么样的鬼神、采取怎样的行动才能达到目的”——即求得什么样的赐福、获得什么样的饶恕、免除什么样的灾祸等等。这种信息的形式框架是跨文化普遍的，但其内容必然是文化/宗教特定的，也就是肯定与当地的主流伦理道德、理性、感性有密切的关系(一致、对抗或逃遁)，而且往往形成了为数不多的几种传统套路。而在传授/习得这些套路时，或许最先被注意到的，可能也是最核心的层面，就是施为者——即神鬼等超自然力量——的形象，以及他们在这些套路中与工具(如建筑、法器、灵媒、祭司)和承受者(信徒)的相对位置、角色关系形态。
循着这个线索来看，高淳庙会中最明确地呈现出超自然施为者形象的情境，无疑就是“出菩萨”，而这一情境所描绘出的超自然施为者——神明——是戴着馗头和面具、穿着古代官袍、手拿木制宝剑的凡人!此处的重点在于神明不能被分析、化约为以上任何一个元素，祂必须是一个组合。
首先，装扮成神的凡人当然不是神。他们的凡俗躯体器官，如头、脸、躯干、四肢，除了手以外都被宽大的服饰彻底地掩盖了起来，而且这些服饰和道具在风格上一贯刻意地突出与当代人之间的古今区隔，尽力让旁观者不会感受到眼前这位神明的内里是个活生生的现代人，此外，这些扮神者在脱掉身上一切的神明服饰之前，按老规矩是不能说话和吃喝拉撒的，也就是说他们的凡俗肉身的生理机能都要暂时关闭，变成一具几乎没有任何施为作用(agency)的“活尸体”。这些肢体被隐藏起来、暂停了生理机能和施为作用的“活尸体”当然不是神，只是神的肉质载具。
其次，组成神明外观的馗头、面具、官袍、靴、木剑等物件(法器)也不是神。很显然，高淳人会认之为神的，只有安坐在神龛里、与人一样有完整身体的神像，还有就是“出菩萨”时由真人装扮成的神，其它一切物件都不可能。不过，馗头和面具的确拥有比其它一切物件崇高得多的地位，所以有必要仔细审视一下这套装置的角色意义。
所谓馗头就是面具上方的那一块形状类似于碑(见彩图1、5、6、7)的巨大头饰，它是用数百片如箭簇形状的木片组合而成的，总高约一米到一米二、宽50至60厘米。在这块木片组成的“碑”上，由上而下一层层地嵌着数十尊高约20厘米的小木质神像，最上层的多半是太上老君、玉皇大帝、南极仙翁、真武大帝、太乙救苦天尊等道教的上圣高真，然后是正一天师张道陵、雷祖、二郎神、四大天君等神格略低的道教大神，而到了下几层则率多不为道教正统所承认的高淳民间俗神，甚至包括《封神榜》、《西游记》等小说中的虚构人物黄飞虎、孙悟空、猪八戒等。比较讲究规矩的庙宇会请道士来为馗头“开光”，于是道士就会为每一尊小神像用朱砂和黄纸书一道符，然后折成翅膀形状扎在神像背后，并为馗头挂上开光镜。但不管有无请道士开光这一手续，馗头上方都要嵌上一方靛蓝色的名牌，写上这座馗头归属的神名。
“馗头”这个奇特的装置究竟要表达什么?它为何被设计成这般模样?我在高淳当地没有问到任何答案，幸好在几位道教研究专家的提示下6，我意识到它应该是把“全神图”或“全神卷”加以立体化的结果(见彩图11)，而且这一立体化也不是高淳所独有的，上海尤其是浦东地区很多的道观里都藏有称为“虚皇”的类似木雕(见彩图12)，在举行科仪的时候可用它来代表“三清”。“虚皇”即“虚皇上帝”之简称，在魏晋道教上清派最核心的经典《上清大洞真经》中尊称为“高上虚皇君”，随后，南朝的华阳陶隐居先生绘《真灵位业图》时将“虚皇道君”也就是元始天尊(即“三清”之首)奉为宇宙万灵之首。所以，笔者认为馗头的概念可以溯源到陶隐居的《真灵位业图》，该图的概念被后世的道教徒立体化，并以其中最崇高的“虚皇”来称呼，而同样的概念被通俗化演变成为全神图，而后再被立体化成为馗头。如果上述推测是正确的，那么馗头意图表现的，可说是统辖高淳的各层级神明的整套神谱，就像陶隐居的《真灵位业图》意图呈现当时道教的完整神谱一样。
高淳当地民众虽说不出馗头的来历，但非常清楚馗头是特别神圣、尊贵的东西，只有祠山大帝、二郎真君等神明能把它顶在头上，表示这些大神是有本事“通天”的，被神明收为护法的五猖、八怪(或“八恺”)等下界的魔头是没有资格顶的。也就因为它表示“通天”，也就是说神会从馗头上下来，所以顶了它才能“来神”。同时，馗头的神圣与尊贵具体表现为它在一应相关仪式中的角色位置。馗头平常被谨慎的存放在主神两侧的神龛里，出菩萨前必须请出来仔细地清洁、检修，然后小心地移到神案上接收信众上香供奉几天，然后在出菩萨的过程中，馗头一贯是注意力的焦点，如果当次出菩萨有“来神”，那当然就是整场活动的最高潮，如果没有，那么整个出菩萨过程中的第一个高潮就是扮神者换装并把馗头戴定这一相当麻烦的程序，它总是能吸引热烈的关注，之后，在出菩萨的队伍中，高耸的馗头当然是整个队伍的中心，到休息站暂歇时，顶着馗头的神明是民众上香跪拜的对象，休息结束后，扮神者再次顶起馗头的程序又往往成为一次小的高潮，最后，等出菩萨结束，扮神者卸下馗头，马上又被众人小心翼翼地簇拥着请回神龛存放。
那么，馗头加上面具就是特殊的施为者(神明)吗?从某种角度来讲应该不是。这不仅因为高淳人不会这么说——亦即这样的观念不符合高淳人能用言语表达出来的显意识中，更是因为，从它在仪式中的角色位置来看，馗头和面具只是一组把神的意识与力量和凡人的身体汇合起来的媒介。这一媒介的功能一般保持在潜隐/关闭状态，直到出菩萨前几日才开始被逐渐激活，但直到扮神者将馗头和面具戴上的那一刻，这个媒介才真正启动汇合作用，将信徒们期盼的神明带到人间，呈现在众人面前。正因如此，所以戴上馗头和面具的过程总是引来热切的关注，因为那几乎等于神明降世或显圣的时刻，至于能证明神明之施为作用的“来神”，更是不需要附加任何刺激感官的包装就自然引人注目。同样值得注意的是：出菩萨结束后，馗头和面具从扮神者头上一卸下来，就被请回到主神身旁的神龛内作为配享，不再直接受香火供奉，这充分表现了它作为暂时性媒介的功能就此关闭，而“超自然施为者”的角色又回到了安坐在庙里的神像身上。
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文章来源：中国民俗学网
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