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二、主观赋义的语境
玛丽·赫夫德(Mary Hufford)曾经论述道：“在我们所构想的各种整体中，对于这个在文化层面界定的事件而言，什么才是它的情境呢？表达这些整体的术语有许多：世界观、文化、体系、文化框架及话语等。此外，还有很多用于表达其应用的词，例如范围、世界、学术圈、思想领域的词汇，他们勾勒出了学者们进行研究时为其敞开的空间。考虑到最近有不少批评认为，民俗学不过是一个关于意义的学术领域而已，我们的确可以在其间增补上‘语境’的术语。”[注]在她看来，民俗学研究是一个指向意义的领域，而这意义与“语境”有着密切的关联。
丹·本-阿莫斯(Dan Ben-Amos)则更为明确地指出，语境研究使得民俗学从既往的因果说明(explanation)转向了意义的阐释(interpretation)。语境分析并不解释或说明(explain)民俗，而是通过考量文本和民俗在社会中的整体经验来阐释(interpret)民俗，它探求的是意义(meanings)而非原因(causes)。[注]
事实上，本-阿莫斯关于“说明”和“阐释”的讨论呼应了狄尔泰在哲学史上的一个著名界分，这里稍作解析。狄尔泰有一句名言“我们说明自然，我们理解精神”[注]，并以此作为自然科学和精神科学或曰人文科学之间的方法论分野。他认为，“自然科学同精神科学的区别，是由于自然科学以事实为自己的对象，而这些事实是从外部作为现象和一个个给定的东西出现在意识中的。在精神科学中，这些事实则是从内部作为实在和作为活的联系更原本地出现。”[注]以此，对于自然科学，我们可以“说明”，即通过观察和实证把一个个事实纳入普遍的自然因果律当中；而对于精神科学或曰人文科学，我们只能去“理解”和“阐释”，亦即“通过自身内在的体验去进入他人内在的生命，从而进入人类精神世界”[注]，“从事物本身出发进行阐发性和揭示性的本体解释”[注]。也就是说，于方法论而言，“说明”面对的是现象世界，一个我们可观可感的外部世界，它具有普遍而必然的自然因果法则，我们可以遵循自然法则，经由观察、实证来解释、说明个体的事实，将其摄入因果规律之中；而“阐释”面对的则是精神世界，是我们无法直观的内部世界，且因人存在的自由意志，并不完全受制于普遍必然的自然法则，故而不能单纯依靠实证研究进行自然因果推论，而应诉诸一种旨在领会他人精神的内在体验。[注]我们在“说明”中主要使用因果范畴，在“阐释”中则主要使用意义、价值、目的等范畴。[注]
明确了这一点之后，我们回到本—阿莫斯的论述。本—阿莫斯极具慧眼地指出，语境研究使得民俗学从既往的因果说明(explanation)转向了意义的阐释(interpretation)[注]；据上文讨论可知，因果说明意在解释现象世界中民俗事实发生的时空性条件(也是现象条件)；意义阐释则旨在开显民俗主体自身主观世界中的意蕴空间。取径前者，“民俗”是“俗民”役于外在时空条件的被动使然，无以体现“民”的自由创造；取径后者，“民俗”不是研究的目的，而是理解“俗民”的进路，导向意义世界的研究本身就强调和凸显了“民”作为“赋义者”的主体性。这不仅意味着民俗学研究方法的转变和学科研究任务的转换，意味着民俗学关注的领域较之以往发生了重大的转向，更意味着语境研究对于学科价值目标的潜在自觉。就“语境”概念自身的意涵而言，因果说明指向的是民俗坐落其间的外在的时空场域、客观语境(这里的“客观”是牛顿物理学意义上的客观)，而意义阐释指向的则是民俗主体自身展开和建构的内在的意义世界、主观语境，本—阿莫斯的论断无疑为我们理解这一概念开启了另一种新的可能。
尽管本—阿莫斯向我们开示的新的语境向度并未得到表演理论的充分解读，甚至很大程度上为其所忽略，但是，表演理论推动民俗学由传统的关心“事象”(item)——民俗材料(the things of folklore)，转而关注“事件”(event)——民俗实践(the doing of folklore)[注]，让曾经隐于民俗背后的人作为行为、事件的主体凸显出来，进而使我们有可能经由行为或事件介入民俗主体的主观语境。上个世纪九十年代初出版的论文集《重新思考语境：作为交互现象的语言》便是这一思路的集中体现，对此，胥志强博士亦有关注[注]。
在《重新思考语境：作为交互现象的语言》的导言中，编者亚历山德罗·杜兰特(Alessandro Duranti)和查尔斯·古德温(Charles Goodwin)援引了贝特森以持杖行走的盲人为喻探讨语境边界的例子，认为贝特森的例子阐明了对语境分析而言至关重要的两个核心问题：“其一，语境分析的起点应该是那个行为被分析的参与者的视角。研究者力图描述的不是他们认为的语境，比如他们手中可以供盲人自我定位的城市地图，而是主体自身在行走过程中如何参与和组织他对于事件与情境的视角。其二，这个比喻生动地说明了一个参与者如何根据当时开展的特定活动来塑造自己认为的相关语境。比如，在走路的行为中，城市环境、一段走廊、它的限制条件，它特别突出的障碍物，都会成为显著相关的语境，而这些在吃三明治的行为中则是无关的。”[注]这是一段极富现象学意味的表述——在现象学家胡塞尔看来，“所有的世界之物，所有的空间-时间的存在对我来说存在着，这是因为我经验它们、感知它们、回忆它们、思考它们、判断它们、评价它们、欲求它们等等。众所周知，笛卡尔将所有这些都冠之以‘我思’(cogito)的标题。世界对我来说无非就是在这些思维(cogitationes)中被意识到存在着的、并对我有效的世界。世界的整个意义以及它的存在有效性都完全是从这些思维中获取的。”[注]也就是说，我们的“生活世界”不是牛顿意义上时-空扩展的物理世界，而是由我们的主观意向所建构的意义世界。正如赫夫德所做的梳理，这一思想通过现象学的社会学家舒茨和戈夫曼，在民俗学中的框架式语境观中产生了回响。[注]
赫夫德曾经强调：“‘加框’是民俗学家们改编而来的变形词，它出自欧文·戈夫曼对两门学科的综合研究，包括格雷戈里·贝特森的元交流理论和阿弗莱德·舒茨现象学的社会学理论。从这一角度出发，意识是有意向性的(intentional)；也就是说，必须有一个对象(object)，意识才可能构成现实(reality)。反过来，现实只有在成为被关注的对象时才存在(only exists as an object of attention)，当关注不存在了，现实也就不在了。就像意识一样，语境也需要一个对象(object)，实际上，语境就是集中关注的一种结果(effect)。”[注]
语境是一种意向投射所建构的现实，当投射其间的对象性意向亦即“关注”消失时，语境也将不复存在。赫夫德对框架式语境的理解与胡塞尔的思想十分接近，至此，语境已经超越了外在的时空场域，而成为一种“主观赋义”的意义空间。戈夫曼的《日常生活中的自我呈现》中译本译者冯钢，在译序中提供了一个极好的例子来解释这种“主观赋义”的“情景”(语境框架)。冯钢写道：
“‘情景定义’也许是读者在形象互动理论著作中感到最陌生、最难以把握的一个常见概念。这个概念是由另一位形象互动论奠基者，威廉·托马斯(1863-1947)创造的。用托马斯自己的话说‘情景定义，即对于条件、状况和态度意识的比较清楚的概念’。需要强调的是，这里所说的条件、状况和态度意识，既可以是客观存在的对象；也可以是不客观、不存在的对象，重要的是人赋于它的意义。因为人在行动时，总是根据他对外界的解释和意义而采取行动的；所以尽管对象可能是不客观、不存在的，但只要人们赋于它某种意义，行动就会产生客观的效果，‘杯弓蛇影’这个典故便是讲的这个道理。托马斯的一句名言是说：‘如果人们把某种情景定义为真实的话，那么这一情景就具有真实的效果。’(‘If men define situation as real they are real in their Consequences.’)”[注]
也就是说，意义是完全主观的东西，并不能因为其所关涉的对象(比如“蛇影”)不是“客观存在”，我们就判定它是假的，只要我们“赋予”了意义、“接受”了意义，那意义就是“真的”。只不过这种“真”不是无关意志的客观实体性的“真”，而是开启了我们生存处境的一种内在的“真”。
当然，类似的语境观在鲍曼的著述中亦有体现，比如他曾经谈到：“推销员通过自己的推销方式，创造了一个特定的情境性语境……语境化过程不必限定于眼前即见的场景。事实上，语境化的动态性向我们揭示了表演超越单个表演事件界限的方式。当我们的推销员在为其推销制造情境性语境并将自己置于舞台中心时，他也在尽力将自己与圣米格尔的周二集市相分离，并将自己放置在外在于此时此地的表演的世界中予以定位……”[注]其间，鲍曼明确强调，“语境化过程不必限定于眼前即见的场景”，“语境化的动态性向我们揭示了表演超越单个表演事件界限的方式”，并指出，彼时的推销员“创造”了“情境性语境”，“并将自己放置在外在于此时此地的表演的世界中”。这实际表明，在鲍曼看来，语境不应仅限于随意进出的自然场景，更是主体(推销员)基于主观目的(推销)创造的情境性语境，亦即是一种主观意向所建构的意义世界。
不过，我们也不得不承认，鲍曼并没有将语境的两种向度进行清晰的界分，所以他才会有时强调“使用‘民族志’一词来标定我们研究表演的方法”[注]，将表演视为一种经验性的行为框架；有时则认为表演的“本质在于承担向听众展示交流技巧的责任”[注]，它可以脱语境交由观众进行品评[注]；呈现出了一种杂糅甚至矛盾的语境观。
赫夫德曾指出：语境化的工作就是复原意义。[注]既然语境不仅仅是外在于主体的时空场域，还是主体内部的主观赋义，那么我们田野作业要做的就不仅仅是客观的民族志描述，还需要“‘以意逆志’，以研究者的主观去‘会’被研究者”[注]的主观，去理解主体主观意向中的意义世界。正如刘宗迪所言：
“每一个地方都有与其独特的地理景观相映照的地方风物传说，在自然地理学意义上，一个地方只是一片自然形成和人工造就的地形、地貌而已，而正是因为有了地方风物传说,这些地形、地貌才获得了意义,那些庙宇、水泉、坟茔、山丘、河川才成为龙脉所系的福地、恬然可居的家园、野鬼出没的古墟，那些与这些地理景观相关的神仙下凡的神话、先祖卜居的传说、风水堪舆的故事，就赋予了这些景观以不同的意义，也让这些景观在地方空间中具有了不同的地位和重要性,从而在当地土著的心目中勾勒、建构了一幅乡土地图，这幅地图和地理学家或者任何一个外来人居高临下鸟瞰的地图迥然不同，是两个风情各异的地理世界。”[注]
“这些故事和歌唱宣示着民众对于其生于斯长于斯的乡土的理解，也引导着民俗学者对民间社会和民俗生活的解释，它们其实就是解释学意义上的“前理解”，海德格尔把“前理解”称为“先行看到”，也就是说，在研究者把一个对象当作考察和研究的主题之前，前理解已经预先为研究者展现了一个通向对象的视野，它决定了你在这个对象(比如说一片“田野”)中看见什么、关注什么、把你看到的东西看作什么、理解为什么。正是这种“前理解”开辟的视野，为研究者展现了通向对象或田野内在奥妙的幽径。”[注]
事实上，刘宗迪的“乡土地图”就是当地居民经由民间叙事所建构的主观语境，也是研究应当指向的意义世界，其所述的“解释学意义上的‘前理解’”与框架式语境观实际上别无二致。如其所言，前理解不但决定了你“把你看到的东西看作什么、理解为什么”，更决定了你“看见什么、关注什么”，而戈夫曼的框架，或者更具体地说，民俗学中的框架式语境也是如此——以表演为例，我们通过框设作为民俗实践的表演事件，将它同别的事件区别开来，使之进入我们关注的视野，让我们“看到”，进而在这一框架内理解表演行为的意义，即所谓“语境就是一个框架(frame)，环绕着被考察事件，并为恰当的理解提供资源”[注]。这也就意味着我们研究表演时不应只着眼于外在时空条件对表演的影响，更应从参与者的主观视角出发，理解参与其间的多元主体对表演的主观体验与所赋意义，这是框架式语境观为我们开启的语境概念的主观向度。
这一向度不仅仅是一种方法论的变革，它通过关注“民”的主观意向，使得俗民以赋义者的姿态从幕后走到了台前，由抽象、模糊甚至匿名的传统承受者转而成为可以自由创造和享用传统、并对传统进行自由赋义的主体，进而将“民”作为主体应当受到尊重的权利和尊严呈现于我们的视域——这是民俗学作为一门人文学科不能放弃的价值关怀，也是学科由以获得温度的路径。
（本文发表于《民俗研究》2018年第5期，注释从略，详参原刊）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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