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内容提要：文章认为在纯粹的形式与对象化的史诗作品之间，创造性的叙述者与受众是必要的前提，它是史诗传统作为历史过程得以延续的不可或缺之条件。史诗作为体裁具有超越性，其意义超越了某一个史诗作品的局限。这种意义是创造性的叙述者与史诗受众的个人经验相互作用而生成的。
关键词：史诗;体裁;叙述者;纯粹的形式;超级故事;
作者单位：中国社会科学院民族学与人类学研究所
体裁的概念从它一开始出现在民俗学理论中，就是一个与“形式”或“类型”相近的同义词。从这种视角来看，民俗学包括神话、史诗、故事、歌谣、谚语等方面的研究。但是，就史诗来说，它并非孤立的体裁，与史诗密切相关的体裁主要有诗歌和散文形式的叙事类文学，如神话、传说、故事、长篇叙事诗、以及后来的小说等。史诗依靠神话和历史来编织，史诗包含了传说的内容，也包含了英雄故事模式。而传说以信仰为根基，根据历史来演绎，以变动不居的形式不断地再造历史。不仅如此，对活态传统的观察表明，史诗一般的长篇讲述，通常是韵文的，或者散韵兼有；讲述的背景或者场域符合神圣叙事的要求，表现神的或者英雄的主题；需要特别注意的是伴随着叙述形式的多样化。关于史诗的探讨是多学科的，如文学理论、文学史和民俗学（含民间文学）对史诗都有专门章节的讨论；同时，这种探讨也是多种范式的。民俗学倡导的实证的而非抽象的、类型学的而非哲学和美学的研究范式，史诗研究的学术潜力并没有局限于古希腊的范例，而是在口传史诗的领域里大大拓展了。从社会历史外部视角看待史诗，史诗曾经被冠以“古代的”“古典的”“中世纪的”“原始的”“神话的”“英雄的”“民族的”“民间的”“迁徙的”“溯源的”等名称亦不断地被加以界定。即使从文学内部研究来说，人们关于史诗的观念也经历了许多变化：从作为一般性的文学作品的史诗，到作为体裁的史诗，从作为体裁的史诗，到作为一个特定的史诗传统中的史诗。这些关于口传史诗的经验实证研究，尽管不可或缺，但并不能回答什么是决定史诗成为史诗的唯一的、先在的、绝对的条件。
体裁被视为诗学和文学史的交汇点，体裁的发展问题是文学史的根本问题。但是，关于史诗作为体裁的探讨，主要被以下问题所困扰：第一，史诗是世界各地古往今来普遍存在的体裁，但是，各民族史诗的面貌却是多种多样的。十九世纪，随着人类学田野实验的兴起，世界各地陆续发现了活形态的口头史诗传统，为史诗学提供了很好的材料。蒙古史诗、南斯拉夫史诗都属于活形态的史诗传统，而古希腊和古英语史诗已经成为书面的文学经典。这里所包含的传统，它们相隔几千年，地域相去甚远，但是，它们都属于史诗这一体裁，都属于宏大的口头叙事传统。另一方面，体裁研究属于类型学的基本范畴，类型具有历史的、民族的和文化的专属特性。第二，史诗属于一种很复杂的体裁，融合多体裁的传统，这也是口传史诗的特点。单一体裁不足以讨论史诗。在口头传统之中，史诗融合了多种的体裁，因此，人们也不能简单把史诗当作一般的体裁来加以理解和阐释。人们从史诗单一体裁观念，开始关注某一个传统的生态系统意义上的多种体裁相互交织的整体观念。史诗的力量来自何处？让史诗成为史诗的先决条件是什么？在形式主义者看来，内容并非判定长篇史诗的唯一条件，内容决定论不能完全解决我们关于史诗种类的理解。一部史诗在根本上同一个类似故事集子是不一样的。其中，篇幅长短显然也不是先决条件。冗长并不构成史诗的本质特征，而只是它的一种可能。体裁作为“遗留物的科学”对象，业已成为民间文学的传统领域。那些建立在经验实证基础上的文学和民俗学的教条都只是一把尺子，它对于揭示像史诗这样的充满超越性意义的事物，往往成为自身的桎梏。
一、全部世界的叙述
如何设定文学的先决条件？文学研究的对象化、认识论和客观世界的反映论、民族特色和时代精神，这些都是从文学的外部世界来探讨文学。而纯粹的文学创造出它自己的客观性。文学因为自身存在而存在。文学依靠语言的艺术、依靠想象来创造与社会现实不同的虚构的世界。而任何完整的概念都应该包括口头文学。文学艺术的中心是抒情诗、史诗和戏剧，因为它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。语言艺术是比文学更加广阔的领域，它表示通过语言实现的一切艺术创作形式。仅仅就语言而言，包括文学语言、科学语言和日常生活语言。史诗的语言是专门化的特殊的语言。史诗是由语言的艺术构筑的世界，在史诗里，这是由歌手以专门化的有声语言叙述的，叙述帮助创造世界！从语言艺术角度，从形式即本质的角度，从文学的内在特性角度，探讨史诗作为体裁的力量，那么，语言学就成为一个先决条件。
（一）史诗作为体裁的先在性
人们可以从文本、作品、体裁之间的关联中认识体裁的诗学特点。作品的形式即体裁，作品只有在具有一定体裁形式时才实际存在。体裁具有先在性质，它是完成的和完备的，也是整体的；体裁涉及纯粹的形式；体裁需要主体的人来把握运用；从现象学角度看，体裁是一种绝对的存在。十九世纪以来的文学理论认为作品体现了体裁所具有的统一性和完整性，作品的权威性是先天赋予的。《奥德赛》与《伊利亚特》的基本的故事模式是相同的；它们都是关于这样一个故事：一个远离家乡的人,因他的离去而给其所爱的人带来一场浩劫,他终于重返家乡,报仇雪耻。《伊利亚特》围绕阿基琉斯的愤怒这一中心事件赋予了该史诗统一性和完整性。它代表一个种类。它的本质是要塑造一个全部世界，而且由这样一个既成事件造成的形象有可能作为主要的实质。《奥德赛》属于回归英雄的故事，它以奥德修斯这个伟大的回归英雄、大军统帅、海神迫害的人和雅典的保护者为主要人物。他是巨型人物，因此这个人物又展开了全部世界，一切事件都依照人物来安排，同时在《伊利亚特》中，人物依照事件来安排。“愤怒”，这是《伊利亚特》希腊语的第一行诗的第一个词。这是诗人说出的全诗的主题。在诗人就是表演者和歌手的时代，《伊利亚特》是关于英雄阿基琉斯的愤怒的歌。《伊利亚特》第9卷第224行诗唱到：“过去也有此类事件，我们听人说传，英雄们的事迹，与狂烈的暴怒有关。”歌手，他按照自己的演唱技艺的法则，只用一个词，全诗的第一个词，就把全部十万多个词的诗统括起来了。《奥德赛》也一样。用第一个词———凡人，点明了歌的主题。《奥德赛》是讲述希腊英雄奥德修斯，在特洛伊战争后，回航时所经历的冒险故事。有关阿开亚人自特洛伊回归的冒险故事、诗歌很多，《奥德赛》开篇便有意声明,这是同类型返航故事的最后一篇。《奥德赛》是荷马时代许许多多的回归歌之一。特洛伊英雄回归歌包括“史诗诗系”：《回归》《奥德赛》《忒勒戈尼》（Telegonia）。《奥德赛》是关于希腊诸英雄自特洛伊战争返回的歌，这些英雄包括奥德修斯、阿伽门农、墨奈劳斯、奈斯托耳等。在史诗中，叙述帮助世界的创造。一个长篇形式要靠其他力量来生存。在一个伟大的形式中，一个世界被创造出来。这种创造的力量源于一个包含在事物中的组织。史诗追求世界展示和世界描述的实现，即追求“史诗般的展出”。
全部世界包含了世俗世界与神秘世界、实在的世界与超验的世界、内在世界和周围世界。史诗和传说里包含了超验的世界，即彼岸的世界，它与这个世界相对，是一个令人恐惧的陌生的世界。荷马史诗里，奥德修斯看到无数凄厉悲苦的亡魂，这让他感受到前所未有的恐惧，奥德修斯更是前后两次以“苍白的恐惧”来形容内心的惊惧，人类在意识上有了人神之别，有了下界（冥府）和此界（现实世界）的区别。童话里也有一些来自彼岸世界的形象并且有超越自然的能力。童话中的主人公，他对神秘力量并不觉得恐怖，在他眼里一切都处于同一个维度。童话的“一维性”“平面性”，在童话里，有机世界和无机世界，人的世界和神的世界，统一在一个平面的世界里。童话克服了凡俗的一切羁绊，克服了生老病死、爱恨情愁、悲伤和恐惧，获得精神的升华。在童话里，我们找不到长篇小说的历史和人生的沉重感。童话缺乏的，不仅是对世俗世界与神秘世界的鸿沟的感觉。它的人物没有物质性，没有内在世界，没有周围世界的图形，因此它还缺乏与整个时间的关联。
史诗的诗人在晚近的时代置身于怎样的困难之中？他不能依靠被人相信的传说和神话，他的世界是“散文式安排”的，他的世界作为“依照经验认识出来的现实”已经变得没有神话、没有奇迹。诗人找不着聚集的听众，他必须为读者写作。单是这个缘故，整个叙述态度就已经发生变化。既然叙事者现在不再站在史诗吟诵者崇高的立场，而是以个人叙事者的身分来说话，既然听众已经变为个人的、私人的读者，那么要叙述的整个世界也变成为私人的世界了。“全部世界”的叙述叫“史诗”；“私人世界”在私人声调中叙述叫做“长篇小说”。小说与史诗具有内在精神上的对立性。作家的小说创作，以构型的方式介入世界，规定一部分世界，以某种方式把这部分世界连接起来，这种形式最终完全取代了这一部分世界。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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