　　这些问题困扰着我和我的学界朋友们。渐渐地，定义民俗成了我的一种个人需要，而非仅是一个学术课题。为了把自己从困惑中解脱出来，我必须尽可能简洁地问自己三个相关的问题：首先，民俗是真的吗？也就是说，“民俗”是我们的观念或者意识形态史中的虚构，还是社会文化的实在？其次，倘若换个名称，“民俗”还依然是“实在”吗？还会在我们观念中独具特色吗？如果这样，它具有恒常性，还是具有社会、历史短暂性，一个随着社会变迁而消逝的短暂文化现象？再次，民众如何在行为、语言和认知方面，区分他们社会生活中的民俗行为？如果说民俗的真实性和普遍性是理论前提的话，那么它的行为方面就是可观察的，因而是学科描述、分析和阐释的对象。在我以前有限的学习和研究中，我所接触的民俗都来自于文学作品以及其他可得到的印刷品，但是为了将其作为一种实用的社会实在来定义，我得深入到社会生活中去。

　　为此，我凭借了1966年在尼日利亚埃多人中生活、研究他们的口头传统的仍鲜活的经验。听他们讲故事、唱歌、说谚语、演奏音乐，看他们跳舞、装饰神龛、举行仪式，这让我直接接触了现实中的民俗。但是这时，我还需要把经验转化为民俗的一个新的定义，让其不仅能描述，而且能将其作为学术分析的主体。这种反思性的经验转换，要求我们不仅要从民俗学学科的层次，更要从一般学科的层次探讨这一现象。显然，相关的科学哲学成果颇多，我无力穷尽。我进入这一知识领域的门径是怀特海（Alfred North Whitehead）的文章《过程与实在》。它写成于1927年和1928年的爱丁堡大学，首次出版于1929年。我的定义虽不是怀特海哲学在民俗学的应用，然而，他的文章，或者说我所理解的他的意思，帮助我挣脱了对现实生活的事项导向的研究，转向过程导向的研究。前者注重对古物的知识遗产的好奇与搜集，这是民俗学起步阶段所关注的核心内容。我推断，民俗在被放进档案柜之前，在被析为母题和类型之前，在成为浪漫主义者理想化的对象之前，就已然是实在。这是怎样的实在呢？

　　其他学科也必须调查和记录事实，但记录是观察的一部分，而非事实本身。在这里，怀特海是富有教益的。他建议我们在自然和社会中观察、研究过程。我们应该研究作为互动、关系和行动的实在之流动。学科研究的是进程而非静态。学生可以在研究时视其为静态，将其抽象为韦伯（Max Weber）所谓的“理想类型”，但这些技术手段只是为了弥补我们有限的观察能力。历史学家的所有档案研究所要揭示的，不是孤立的文献，而是时间维度中事件之间的因果关系，这些关系富有解释力，能及时展现事物发展的过程。过程的概念适用于社会、人文、自然科学等门类下的学科。就民俗学而言，确定人类社会普遍存在的特定过程很有必要，这也是民俗学作为一个学科的目标。

　　社会生活中的过程与学科研究过程之间存在着内在的不协调。社会与自然并不是为各学科的研究而存在的，纵然是，两者之间的关系也是相反的。学科试图适应研究现实，然而，即使如此，两者之间的对应也远非完美。到20世纪60年代中期，民俗作为一个概念，民俗学作为一门学科，有着足够长的历史，发展出向不同方向的研究领域，这使得区分社会情景中的民俗更为复杂。当时，我所在的宾夕法尼亚大学的系被命名为“民俗与民众生活”，部分地反映了民俗学史的曲折，而非美国社会的变迁（Miller 2004）。因此，我首先试图确定社会中可以被看成“民俗”的过程，然后再对其进行学术的再现。

　　为此，依据我的田野经验，我把“交际”当作民俗的过程。它可以是言语的、视觉的、音乐的、动态的，但必须涉及交际过程。这个概念已经不是第一次出现在民俗学研究中了，然而我的灵感直接来源于甘柏兹（John Gumperz）和海姆斯（Dell Hymes）编的“美国人类学家”学刊的题为“交际民族志”（1964）的专刊，特别是其中海姆斯的《导论：走向交际民族志》一文。海姆斯将交际民族志构想为“由语言构成的又一个描述性科学”，其所聚焦的是整个交际事件，而语言只是其中一部分。

　　这种交际的观念可以为民俗学研究提供坚实的基础。但是，正如海姆斯所提出的那样，这种观点既宽泛又狭隘，因为它排除了视觉艺术、音乐和舞蹈等非语言的交际形式，而这一观点在当时是学科范式的一部分。事实上，当时我并不太关注学科史。我故意将作为民俗学重要组成部分的“传统”这一概念，视为一个可有可无的，而非必备的定义标准。然而，仅仅是挑战过去的学术成果是不够的。建立民俗的社会文化和学术分析概念之间的对应关系，也非常有必要。为此，我提出，民俗是一种独特的交际方式，它在语言、视觉、声音、动作和表演上都是独具特色的。

　　“艺术性”不是一个评价性的而是描述性的术语，指向表演的审美维度。艺术性是区分民俗与我们社会生活交际行为的本质特征。以言语民俗为例，表演者通过采用言语标记，如开始和结束的程式、风格与音域、叙事模式、主题范围等来辨别言语民俗的形式。这些标记区别于其他形式的言语交际，并受到因文化而异的表演规则的约束。民俗学致力于分析和阐释不同言语类型，这些类型在表演者眼中具有艺术性。

　　那时我还没有读过彼得·鲍加基耶夫和罗曼·雅各布森的文章，即出版于1929年的《作为一种特殊创造形式的民俗》。然而，我选择“艺术性”这一概念来修饰交际，可能受到了俄罗斯形式主义者的影响。我曾读过普罗普的著作的英译本，也受到我在博士论文中提到的印第安那大学民俗研究所的那些学生的影响。

　　然而，将“交际”修饰为艺术性的，虽然必要，但还不够。四十六年前，通信技术在经历我们正体验的飞跃之前，就已经可以为百万听众播放被称为“民谣”的歌曲。这还是一个民俗事件吗？我的看法是，它超出了民俗的界限。社会上普遍认为这样的表演是“大众传播”。也许这是以另一种媒介传播的民俗，但这不是民俗表演。因此，除了艺术性之外，还需要加入社会性的限定。所以我提出，民俗是“小群体内的艺术性交际”，涉及在一个事件中面对面的交际，其中表演者和观众共享一个象征性的世界。

　　在1967年举行于加拿大多伦多的美国民俗学会年会上，我首次宣读了题为“民俗：再来一次定义游戏”的论文。我被安排在由维戈斯教授主持的“口头与书面文学”小组上发言。小组的其他发言人有艾伦·娄麦克斯（Alan Lomax）和罗伯特·亚当斯（Robert J.Adams），一位研究日本民俗的专家，也是我的同学。还有来自俄勒冈大学的巴瑞·托尔肯（Barre J.Toelken），一位研究民谣和纳瓦霍民俗的专家，当时我不认识他，后来我们成了好朋友。我的发言排到了最后。艾伦·娄麦克斯是这个小组中最资深的学者，因此，他主导了小组发言进程。他的发言超出了规定的20分钟，让我们其他人很有时间压力。轮到我的时候，已近午餐时间。我开始陈述论点，延伸思路，正要引导到我对民俗的定义时，维戈斯不耐烦地催我快点完成陈述。我后来才知道，他之所以打断我，仅仅是因为他饿了。

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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：孙亮】