　　在传统的中国乡土社会，民俗舞蹈的功能之一便是以舞聚众，表现地域社会的群体意识，[12] (33-36)秧歌舞亦经常是在民众较多参与的节日游乐活动中登场，尤其是在传统节庆之际，往往就会有相对集中的“闹节”表演，例如，山东的鼓子秧歌在当地就有“跑(闹)十五”、“闹玩意儿”的俗称。很多时候，秧歌等民俗歌舞的展演会成为节令民俗事实上的中心环节。秧歌绝不是一项单独和孤立的艺术，它和其他民俗舞蹈一样，通常均不是以孤立的形态存在，而总是和地域社会或所属的地区、族群的民俗文化、宗教仪式、社区节庆等密切相关，并总是作为社区娱乐生活的一部分而存在的。[13](358-370)作为根植于农耕社会及文化土壤之中农民的舞蹈和娱乐，秧歌舞总是反映着劳动者的心愿和情趣，如对丰收的期盼这一各地农民均最为普遍地追求的生活愿景，[14](22-27)所以，它自古以来就是“农人赛会之戏”。当然，除了祈年，秧歌还有酬神、驱祟、社区互动、自娱自乐等多种文化功能。以河北的安乐秧歌为例，除了在年节时演出之外，每逢村民有祝寿、结婚、生子之类的喜事，往往也会有贺喜演出的秧歌。在山东一些地方，相互通过秧歌队的访问拜年，亦可在邻村之间形成良好的村际关系。

　　纵观秧歌这一类民俗舞蹈的演变，可以说它大体上经历了从祭祀舞蹈到民俗舞蹈，再从民俗舞蹈到大众舞蹈的形态变迁。20世纪50年代以前，秧歌多是在迎神赛会或庙会、祈雨祭祀时演出，并被用来驱邪、避瘟，企求平安吉祥，故又有“神会秧歌”之称;但现在，则多是在春节、元宵节前后集中演出。例如，在京西门头沟一带，旧时有所谓“走会”的文化传统，原本是以拜佛、以秧歌舞奉献给神佛为目的，娱神的秧歌使民间庙会增添了许多欢乐的气氛;但到春节，尤其是正月十五元宵节(灯节)前后，民众亦自发地走上街道表演秧歌，主要就是自娱自乐了。

　　抗日战争爆发之后，动员人民抵御外侮成为当务之急。华北根据地的党政宣传机关就曾利用秧歌作为社会政治动员的道具，除组织农民秧歌队宣传抗战之外，还致力于改造秧歌，使之成为人民接受政治教育、理解革命话语的渠道，以及他们表达政治意愿的方式。[15]深刻的变化始于1940年代发源于陕北的“新秧歌运动”。1942年5月，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确提出人民群众在文学艺术发展中的作用问题，要求革命的文艺工作者深入生活，向民间艺术学习，吸收来自群众中的养料，充实和丰富自己。毛泽东的主张事实上是20世纪20年代中国知识界“到民间去”这一思潮的延伸，但却有着更为明确的实践性和目的性。随后，鲁迅艺术文学院的王大化、安波、贺敬之等人采用秧歌、花鼓等民间歌舞形式，组织秧歌队上街进行宣传活动，演出新编秧歌剧《兄妹开荒》并引起轰动，由此促成了陕甘宁边区的新秧歌运动。[16]很快地，边区很多部队、机关、学校和工厂亦陆续组织起业余秧歌队，不少村庄也纷纷建立秧歌队或秧歌剧团。1943年和1944年新年前后，在延安曾组织举办了有多支秧歌队参加的杨家岭汇演，新秧歌运动达到高潮。1944年陕甘宁边区文教大会《关于发展群众艺术的决议》明确提出，“应该一面在部队、工厂、学校、机关及市镇农村中发展群众中的话剧和新秧歌、新秦腔等活动，一面改造旧秧歌、社火及各种旧戏”。这说明运动旨在利用民间传统的民俗艺术的形式、体裁，进而使之承载或表现团结抗日、参军报国、拥军爱民、反抗压迫及生产劳动等现代或革命的内容，从而创造出新的民族艺术形式。

　　新秧歌运动的重要内容之一是要对旧的秧歌戏加以改造，革除传统秧歌中被认为封建、迷信和打情骂俏等色情的因素。旧时的传统秧歌，一如徐珂《清稗类钞》所言：“词甚鄙俚，备极淫亵”，其表演中包含不少粗糙、怪诞、诙谐、滑稽、色情与挑逗的成分，有些地方的秧歌还有“丑角”式的胡闹等，对于这些“骚情秧歌”要素予以革除，乃是“新秧歌”得以成立的前提。[17](75-102)当时通过改革和改良，不仅涌现出一批新的秧歌戏剧，还促成了一些全新的便于社会动员的艺术形式，如边区一些部队里的秧歌队，吸取了话剧和歌剧的一些要素，结合新秧歌创造出熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的“广场歌舞活报剧”或“广场歌舞剧”等。与此同时，新秧歌在涉及秧歌的舞步、舞姿等方面也有很多革新，例如，去掉了传统秧歌里那些调情的舞姿，为了表现明快、激越的革命情绪，秧歌舞的动作也做了一定的调整，节奏进一步强化，舞步幅度加大，舞者昂首挺胸，手臂和脚步也大幅度甩开，形成了鲜明的新风格，被人们称为“解放秧歌”、“翻身秧歌”。秧歌舞蹈动作幅度的增大，一般认为是为了强化秧歌舞的表现力，以便舞者的内心体验及其对意境的追求能够得到更好的表达。[18]也有研究者指出，由于新秧歌否定了“调情”、“浪”、“逗”等传统因素，秧歌舞的身体表象也就发生了变化，亦即从表现男女爱恋、相互吸引之情感的身体，变成为英雄化(劳动模范、抗日军民)和抽象化的“人民的身体”。[19]

　　肇始于延安的新秧歌运动，迅速扩展到陕甘宁边区以外的其他根据地，甚至波及到当时的“国统区”。“新秧歌”甚至还传到了当时的临时陪都重庆。有研究者指出，新秧歌运动的开展与成功，乃是因为它恰好迎合了当时抗日统一战线建构国民认同的民族心理需求，[20]这种见解不无道理。不过，“新秧歌”后来在国内战争期间，也暗合了国民新的政治认同趋向。“新秧歌”的舞姿，在一定意义上，可以说是共产党为新中国设计的一套“身体语言”，它深远地影响到后来新中国得到民意支持的形象。打着“胜利腰鼓”，扭着“解放秧歌”，一直“扭”到大上海，伴随着解放区的扩张和国内战争的进展，群众性“新秧歌”的热潮伴随着发展生产和参军支前，伴随着解放军的进军步伐，不断地“扭”向了全中国。一方面是政府积极、有效地利用“新秧歌”这种大型的群众性广场艺术，宣传其政策、方针，进行彻底的社会动员;另一方面，“新秧歌”也演绎着各地人民群众对于新生政权的欢呼、庆祝和期许。1949年6月，中国青年文工团参加了在匈牙利布达佩斯举办的第二届“世界青年与学生和平友谊联欢节”，来自革命前线的中国青年艺术家在布达佩斯街头、广场敲起腰鼓，扭起了“解放区”的大秧歌，其火热、奔放、质朴、激情四溢的秧歌舞，给各国人士留下了深刻印象，最终，中国代表团的“腰鼓”和“大秧歌”获得了联欢节的最高奖——特奖。

　　1949年10月1日，在北京、南京、上海、武汉等城市庆祝新中国诞生的游行队伍里，曾出现过万人秧歌队和万人腰鼓队。建国初期，来自陕北的“解放秧歌”、“翻身秧歌”逐渐影响到全国，也传播到华北、东北、华南、华东等地，它被认为既具有“健康”的扭法，又富有表现推翻“三座大山”、人民当家做主的新内容。[21](6-7)于是，秧歌这种原本来自民间，具有朴素风格并为老百姓喜闻乐见的民俗舞蹈，经过革命的艺术工作者的改造、改良，被创新和加工成为更加具有革命性和群众性的大众舞蹈，形成了新时代的新舞风。“新秧歌”在建国初期的迅速普及，堪称是新中国文化建设的最初成就。尽管在一个时期之内，城市里的工人、学生和市民对于秧歌舞尚较为陌生，但它好学易跳，很快便成为新政权下社会生活中最为醒目的一道文化景观。20世纪50-60年代，秧歌舞和腰鼓舞等经过改编之后的民俗歌舞，曾经是各地区、各单位的文艺团体到乡下基层演出、上街宣传或进城、晋京汇演的经典节目。北京远郊的京西龙泉雾村秧歌会的艺人，在1949年以后积极新编歌颂新中国的秧歌歌词，该村秧歌队还曾经在建国庆典和资本主义工商业社会主义改造全面成功庆祝大会上参加联欢游行队列;每当村里有青年人参军入伍，村民们也以秧歌队载歌载舞的形式来欢送。[22](213-228)这大体反映了建国之初秧歌舞的一般情形。1950年代初期，河北省昌黎县文化部门曾花功夫发掘、整理和改良当地的民间乡土艺术，其由民间艺人表演的“跑驴”(地秧歌的一种)、“大秧歌”等节目，相继参加了全国首届和第二届民间音乐舞蹈会演，其中“跑驴”在获得优秀奖之后，还被拍摄成电影;1953年6月，“跑驴”被选送参加在罗马尼亚举办的第四届“世界青年与学生和平友谊联欢节”，获银质奖章。这意味着“新秧歌”作为社会主流艺术形式，从民俗舞蹈一跃而成为中国“民族舞蹈”并得到国内外的广泛认可。无独有偶的是，对于传统的民族民间艺术进行“民俗主义”式的改造与改良，用它承载社会主义革命与建设的内容，其实是当时社会主义阵营各国颇为类似的通行做法。[23](859-881)

　　眼下在中国，由各级政府或其文化部门以各种名目兴办的文艺汇演或秧歌大赛、鼓乐舞蹈大赛等等，已经成为各地秧歌舞之生产和再生产的推动性力量，也成为秧歌舞不断被舞台化，进而促使其艺术性和表演性不断提升的重要机制。另一方面，作为草根性民间舞蹈的秧歌，依然根植于广阔乡间的民众生活，持续发挥着其在地域社会的功能。以山东的鼓子秧歌为例，除了作为节日游艺，秧歌在当地过年期间还被用来在村庄之间相互请送(“串村”)，以沟通联络地域社会人们之间的感情，由于秧歌“串村”必须讲究先后次序和礼数，秧歌的此种村际互访实际上也就内涵着村落之间关系的亲疏远近。通过秧歌相互拜年，表现呈赠给对方的高规格之“礼”，有助于强化双方当事人的情感，体现出乡村社会人际关系中“面子”的互惠属性。有些地方过年时，以秧歌“跳街”来给沿街商户拜年或为雇主的开业庆典做商业性演出等等，均说明秧歌事实上一直有其独到而又不绝如缕的市场运营方式。与此同时，在很多城市、城郊和部分较为富足的农村，以健身和娱乐为目的的大众性秧歌舞也正方兴未艾。所有这些皆充分显示出秧歌这种传统舞蹈在中国社会里根深蒂固的生命力。

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