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五
根据主要从德国发端的“歌的理论”，[⑩]长篇叙事诗大都是由较为短小的歌逐渐汇聚形成的。这个说法得到一些材料的支持。例如，根据黄宝生先生转述奥利地梵文学者温特尼茨(M.Winternitz)的观点，印度大史诗《摩诃婆罗多》的成书时代“在公元前四世纪到公元四世纪之间”。“至于《摩诃婆罗多》在这漫长的八百年间的具体形成过程，学者们经过多年探讨，现在一般倾向于分成三个阶段: (1)八千八百颂的《胜利之歌》(Jaya);(2)二万四千颂的《婆罗多》(Bhãrata);(3)十万颂的《摩诃婆罗多》。”[14]根据梵文专家的研究，这部大史诗是由一些相对比较短小的部分，在几百年间逐渐汇聚为大型史诗的。蒙古史诗专家仁钦道尔吉认为，蒙古史诗也经历了从单篇史诗(普遍比较短小)，逐渐发展为串联复合史诗(普遍中等篇幅)和并列复合史诗(《江格尔》《格斯尔》等大型史诗)的。蒙古史诗的发展演变史也印证了口传史诗这一明显的生长过程，也就是篇幅逐渐增大的过程。[15]在当代仍然处于传承活跃阶段的不少口头史诗传统，可以看做是仍处于“生长期”的史诗，如藏族《格萨尔》，持续有新的诗章涌现出来。基本可以这样说，对于仍处于流传中的史诗而言，由于其篇幅远未固定下来，以篇幅衡量它的努力就是徒劳的。
对于大型史诗集群而言，情况还要复杂。以《江格尔》史诗为例，它属于仁钦道尔吉所总结的“并列复合史诗”类型。它由几十个诗章组成，其中每一个诗章(像《洪古尔娶亲》和《铁臂萨布尔》等)都是独立的“一首诗”，同时又是整个史诗的一个有机组成部分。这一个诗章可能还含纳若干更小的文类和表达单元。这种层层套叠的现象，在许多大型史诗传统中都十分常见，如《摩诃婆罗多》便是由众多的文类(如传说、神话、故事、王族世系等等)和亚文类构成的。
再者，在许多文化传统中，史诗不是孤立的存在，而是与仪式等活动密切关联着的。就此而言，它与神话有共通之处。晚近在贵州麻山地区发现的苗族史诗《亚鲁王》，就是一个典型的例子。《亚鲁王》在内容上是创始史诗、迁徙史诗和英雄史诗的某种融合，在形式上是东郎一人或几人在夜间守灵时唱诵，在功能上具有“指路经”的作用，是当地苗族群众死后必有的仪式。吟唱《亚鲁王》就是为了引导亡灵去当去之地。于是，史诗的语词叙事文本，是嵌入仪式中的。其长度，就会受到仪式长度的规制。类似的情况，在中国南方少数民族史诗传统中极为常见。彝族的“克智论辩”，是要吟唱《勒俄》史诗的，但这个史诗分公母本和黑白本，分别对应于婚礼和葬礼等不同仪式场合。每次唱诵，都不可能是“全本”，而是隐然存在于民族叙事传统背景中的所谓“全本”的局部演述。[16]
根据口头诗学原则，在口头文类中，特别是大型叙事中，并不存在所谓的“标准本”或“权威本”。每一次的演述文本，都是“这一个”。用洛德的话说，是the song。它与一则叙事，也就是a song，是一般与特别的关系。[17]举例来说，《格萨尔》史诗的《赛马称王》，是a song，艺人扎巴某年某月某日的一次《赛马称王》演述，是“这一个”文本，是the song。“这一个”文本假如被研究者记录下来，则形成了他们对这则叙事的初步认识。但是，在同一个演述人的不同场次的同一故事的演述文本之间，在不同演述人的同一故事的不同演述文本之间，充满了各种各样的变化，给研究带来很大挑战。好在无论它们如何变化，都大体遵循着口头创编的规律，是在限度和规则之内的变异。对于研究而言，只要这些彼此不同的“这一个”叙事之间是同构的、类型化的，则从哪个个案入手，都是可以的。这些规律，能够很好地解释无文字社会的口头创编和传承现象。但是对于文字使用较多的社会而言，情况就有所不同。中国江南的苏州评弹或扬州评话等演述艺术，已经深受书面文化影响和规制，其演述中即兴的成分，就有所降低。
演述现场的即兴成分，既与演述人的造诣和能力有关，也与听众的反应有关。我们有无数事例说明听众是如何反过来影响演述人的，这里限于篇幅就不展示了。但有一点需要明确，听众反馈会作用于演述者，为“这一个”故事带来新的变化。
一首口头诗歌的形成和发展，必然经过无数代歌手的打磨和锤炼，加工和丰富，才成为后来的样子。历史上不少伟大的口头叙事，今已不传，少数幸运者，被用文字记录下来，成为今天案头读物。因为是用文字固定下来了，也就有了固定篇幅，这多少误导了人们，以为在民间的吟诵，也是有固定的套路和大致不变的篇幅。在有经验的田野工作者看来，无论演述人如何宣称其演述是遵从祖制，一词不易，那都是不可能的。
总之，我们接受史诗是“超级文类”的概括，同时认为其篇幅往往伸缩幅度巨大，不同文本之间有时变异剧烈，且篇幅的长短只具有极为相对的意义，何况有些今天所见的抄本，或许只是历史上形成的“提词本”(a prompt)，[18]就如今天在印度和中国南方民族中所见用图案作故事讲述的提词本一样，并不是口述记录本(dictated text)。所以，以题词本的篇幅来衡量演述情景，一定会差之千里。
口头诗学的法则告诉我们，口头叙事艺术的精髓和规律，在于其“演述中的创编”性质。用书写文化的规则，如“定稿”或“标准本”的观念去衡量口头文本，乃至设定一定的篇幅标准作为某个文类的入门起点，这样的做法，在理论上不能得到确证，在实践中也是不可行的。那么，该如何认定一则诗歌体故事是否该算作史诗呢?学界惯常的做法，是按照这几个尺度来衡量:1.长篇叙事诗(虽然杰克逊自己在搜罗史诗时没有遵守这个尺度，在实践中这一条并不是不可变通的);2.场景宏大;3.风格崇高;4.超凡的主人公(一位或多位神或半神);5.业绩非凡(或历经磨难);6.分为“原生”的和“次生”的(或者叫做民间口传史诗和文人书面史诗)。符合所有这些尺度的，当然是史诗。只符合其中几项核心特质的，可以认定为不够典型的史诗。在我看来，史诗这个超级文类，也是以谱系的形态出现的，从最典型的一端，到最不典型的另一端，中间会有大量居间的形态，它们大体上可以认作是史诗，但又不完全严丝合缝地符合学界中构成最大公约数的关于史诗的定义。蒙古史诗群落中的科尔沁史诗被称作“变异史诗”，就是这种有益的尝试———它是非典型形态的史诗。[11]
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文章来源：中国民俗学网
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