口头传统

　　在这种初期的讨论中最终形成了一个观点。正如这本书的标题提示的那样，此书各篇论文关注的不仅仅是音乐，还更普遍地将目光投向了口头史诗的演述层面。古典学者和中古史学家趋向于看到像《伊利亚特》或《罗兰之歌》等那样只有文本的传统史诗。这如同我们把源于口头(oral-derived)的史诗只归结为书面形式一样自然。但是作为口头史诗——可推测它们或相当于它们的祖先曾经是——它们首先不是文本，而是讲述的事件。民族语言学(ethnolinguistics)(交流的民族志)和民族志诗学(ethnopoetics)这两个学科在最后十年间，详细说明了一种用来描述和分析讲述事件(交流事件)的娴熟的术语网络(terminological grid)，如同在一个口头社会的一次开庭审理，在美国城市中黑人青年之间的相互侮辱——或是史诗的演述。像这样的各类要素能够被用来区分一个事件，例如事件的场景(时间，地点，场合等)，它的参与者(他们的数量，年龄，社会地位，性别等)，它的功能和类型(如法庭上的一次仲裁，一桩婚姻的调解，吟诵一部史诗等)，它的行为顺序或连续性的结构(什么先发生，什么后发生)，对于参与者而言是正当的相互作用的规则(谁说的或说了什么?)和据此来解释一个事件的文化标准。[59]史诗的吟诵大体上是一种结构性社会事件的组成部分，就像世俗的或宗教的一次宴会一样。例如，在伊斯兰教社会，斋月(fasting month)的长夜通常提供这样一个体系。阿尔伯特·洛德(Albert Lord)在他影响深远的著作《故事的歌手》中已经描述了在波斯尼亚(Bosnia)斋月(Ramazan)中史诗的演述，同样的解释也可以在其他传统中看到。[60]通常史诗的演唱遵循着一个严格的行为次序。维克托·日尔蒙斯基(Viktor Zhirmunskiy)和哈迪·扎里福夫(Hadi Zarifov)在他们的乌兹别克史诗(在本土术语中称作“达斯坦”)研究中就有极为生动的描述。就像他们所描述的是许多土耳其传统的典型一样，乌兹别克史诗示例的许多属性也适用于其他地理的、民族的或语言环境中的史诗演述，我将完整摘引他们尚在思考的段落：[61]

　　当歌手巴合西(bakhshi)来到一个村庄，与他的朋友们或专程邀请他的人在一起，并在邀请人的房间被安排演述。到了晚上，所有的邻居都聚集在这里。歌手被安排在尊贵之位上。大家沿墙而坐，围绕着他，而且如果宾客太多，男人们一般坐在房间的中央。过去，女人和孩子并不参与这些聚会，而是通过门窗来侧耳倾听。晚上的活动以吃一些简单的餐点为开始，之后歌手演唱一首称之为“帖尔篾(terma)”(按照字面意思是“选择”)的曲目来作为他全部曲目中主要演唱部分的序曲：他自己创作的、短小的抒情片段，有时摘自达斯坦(dastans)，有时则来自古典文学中的诗歌段落。所有这些歌曲作品(约达150诗行)通过序曲的作用而形成一个整体，使歌手自己及他的听众可以与更严肃的史诗主题相协调。在“帖尔篾”中，歌手列举了他演唱的达斯坦的全部曲目，并带着问题转向他的听众：“我该唱什么呢?”(尼马·艾塔伊Nima aytay)在这一题材中，一个特殊的组合通过歌曲被建构出来，在这些歌曲中歌手演述他的冬不拉，他诗歌灵感的永恒陪伴(像《我的冬不拉》等)。这样的歌因其传记性因素而显得有趣，而且已经从许多歌手(博拉托弗·尧勒达西(Fâzil Yoldâsh-oghli), 坡勒坎(Polkan), 阿卜杜拉夏伊尔(Abdullâ-shâir )和其他人)口中被记录下来。

　　随后，达斯坦的主体演述正式开始，从日落一直持续到日出，只在午夜时分稍作休息。渐渐地，歌手进入了一种灵界(inspiration)状态;他沸腾着(boils)(qaynadi);“沸腾”这个词(qaynamâq)用在这样的语境中，可理解为“兴奋的，有热情的歌唱”。“巴合西”歌手本人也在此时使用这样的表达：Bedawni minib haydadim(“我骑上骏马风驰电掣”);他的冬不拉就是骏马，骏马疾驰而去。歌手激情陈述的身体符号是头部剧烈地、有节奏的摇晃，以此相伴的是“抛”出每一韵文诗行。他汗流浃背，脱掉一件又一件穿在身上的外衣。尽管如此，一个好歌手，一位艺术的精通者，他会在达斯坦的演述中专心机敏地关照听众对自己表演的反应。依据听众表现出来的兴趣和参与程度，歌手会扩展或压缩诗歌的文本。甚至歌手从听众的参与程度及其欣赏品味中得到暗示，并据此来安排单一片断的情节选择和更多细节的详细描述。就好像对于歌手而言，众所周知的是：史诗演述对老人或年长听众与对年轻听众要做区别对待等等。

　　午夜时分间插一段休息。歌手在一个极为引人入胜的时刻戛然而止;他在离开房间的同时，也会把他的外衣和腰带(belt-scarf)留下，在这其间，他将他的冬不拉正面朝下(dombira tonkarmâq)，放在他坐席的后面。在他不在场期间，在房间的中央，听众中有人会将歌手的腰带在屋子中间摊开，并且在场的每一个人都将他们准备好的无论什么东西作为报偿放入其中，或以实物、或以钱财作为酬劳。宾客提前预备好这样的报酬，但礼物的尺寸也随演述的质量而加大或缩小。除了这些他们随身带来的礼物，在过去，富足之人会在被邀歌手离开之时给他更多贵重的礼物：一件新的长袍，一匹马或牲畜;在这些礼物中，马被认为是极为体面的礼物。

　　一位歌手的这些演述可以持续几个晚上，从三或四个夜晚到整整一个星期且更长，有时在不同的房间里轮流演述，前提是主人同意歌手在他们的房间停留。在那时，歌手演述一部或几部达斯坦，则取决于演述的速度，演述的速度又反过来由听者的兴趣所决定。像《阿勒帕米西》(Alpâmish)这样的史诗，在博拉托弗的印刷本中韵文可约达6000诗行，其中包括相当数量的散文，通常需要两个晚上(每一部分以一次入席为开始)。然而，如果听众对于某一部分有强烈的兴趣，歌手也能够几次延长演述。巴合西将“达斯坦”的选择权交给他的听众，但是听者也能够要求歌手根据他自己的判断来演唱。

　　日尔蒙斯基(Zhirmunskiy)和扎里福夫(Zarifov)指出史诗的演述是一个动态的过程，它不仅取决于歌手，也取决于听众。如果听者显现出足够的兴趣，那么“巴合西”的才能也能被激发出来，从而持续他的吟诵并力求达到他的最佳状态。吸引听众的注意力需要歌手具备各方面的才能。他需要有一副优美、可听的嗓音;他不得不成为一个有造诣的叙述者(特别是如果叙述的部分是散文形式)和一个技艺精深的音乐家。在一些传统中，歌手采用的是无乐器伴奏的独唱形式，如吉尔吉斯传统。据说，歌手不演奏乐器是因为他需要用他的双手来表演动作。尽管吉尔吉斯民族史诗《玛纳斯》的演述采用一种简单类型的单诗行同曲体的旋律，但在音乐和动作表演中却有丰富的变体形式，这些变体帮助歌手完成一个具有戏剧性的、迷人事件的演述。绝佳的例证是由电影制作人博洛特·沙姆希夫(Bolot Shamshiev)拍摄的关于著名吉尔吉斯歌手萨亚奇拜·卡拉拉厄夫(Sayaqbay Qaralaev)(1894-1970)的一部短片(首映于1965年的德国国际电影节)，当听众聚集在一平原之上，继续在歌手的言辞和动作中如痴如醉时，却丝毫没有察觉天已开始下雨，而他们正浸泡在倾盆大雨之中。

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