口头传统

　　作为史诗活态演述的组成部分，音乐不仅仅是装饰，而且是交流事件(communicative event)的重要元素。没有歌手的音声，史诗便不能吟诵。而且，没有音乐，歌手便不能表演，史诗必定是在歌唱、吟唱和吟诵中得以完成的。它因为属于这一演述层面，以至于对旋律的转写(无论多么精密)并不足以捕捉到音乐的特征。民族音乐学家们已经意识到了这一点，并且正在使音乐的分析适应民族语言学(ethnolinguistics)和民族志诗学(ethnopoetics)的观点。在雷古拉·伯克哈特·库雷西(Regula Burckhardt Qureshi)对印度和巴基斯坦卡瓦里(qawwali)苏菲音乐(Sufi music)的研究过程中，她已为音乐分析发展了一种以演述为导向的模式(performance-oriented model)，这种模式建议为了描述口头史诗，模式本身也可以视作一种交流(和音乐)的事件。除了严格意义上的音乐分析，她提出要研究事件的背景维度，例如社会经济环境或演述者的认同，听众的相互作用及演述语境与音乐结构的关系。[62]在一些后续的成果中，比之其他方面，演述维度被进一步放置在显著的位置上;尽管他们并不明确使用库雷西的模式，但他们更多讨论了将库雷西所强调的相同元素视作音乐的重要的语境特征来看待。[63]

　　[1]本文是《口头史诗：演述与音乐》(The Oral Epic: Performance and Music)一书的导言部分。限于篇幅，译者征得了赖歇尔教授的同意，这里只摘录了导言的前半部分，后半部分主要侧重对全书内容的介绍。The Oral Epic: Performance and Music/Karl Reichl (ed.)-Berlin:VWB,Verlag für Wiss.und Bildung,2000.——译者注

　　[2]在中国音乐专业术语中似乎并没有与“stichic”和“strophic”完全吻合的现成词汇，根据作者的解释，这两个词表达的是与诗行相关的两种旋律类型。“单诗行同曲体”(stichic)是指在每一诗行中使用相同的旋律(或几乎相同的旋律)，并且旋律形态相对简单、受音域的限制、通常更接近于吟诵类型的旋律，与中国的“单曲体重复”有类似之处。而多诗行异曲体(strophic)的旋律通常由各种多于一个诗行的短小乐句构成，旋律形态较为复杂，具有多样性、近似歌曲的旋律特征。虽然“单诗行同曲体”和“多诗行异曲体”的译法不一定与作者之意完全吻合，但在没有更合适的词语可用的情况下暂且用之。——译者注

　　[3] Byliny，壮士歌，口头传述的俄国英雄叙事诗。最古老的壮士歌属于记述10-12世纪基辅的黄金时代的一组诗，集中描述了国王弗拉基米尔一世和他的宫廷的业绩。最受人们欢迎的英雄之一是具有独立精神的哥萨克穆罗姆的伊利亚，他保卫基辅罗斯，使之免受鞑靼汗王的侵犯。虽然基辅近郊的农民已不再知道这些诗歌，但是到19世纪，人们在居住于俄国欧洲部分的西北部边远地区奥涅加湖周围农民的演述节目里发现了它们。住在西伯利亚东北部边远地区的人们也知道这些诗歌。记述俄国历史各个时代的其他壮士歌在全国范围内也都被收集起来。所有壮士歌加到一起就构成了一部俄国的民间历史。壮士歌可能起源于职业宫廷歌手。(引自[美]约翰·迈尔斯·弗里著，朝戈金译：《口头诗学：帕里-洛德理论》，北京：社会科学文献出版社，2000年，第45页尾注47)——译者注

　　[4] 雷布尼科夫1909-10，1: lxix. 转引自克肖·查德威克(N.Kershaw Chadwick)的翻译(查德威克1932,，4)。——Bylina这个词(复数形式是byliny)事实上是一个由学者们发明的词汇(由byl‘was’派生而来);这个流行的术语最初用“starina”(复数形式是stariny)这个词，意思是“很久以前的歌”。关于俄国壮士歌的简要调查可参考奥伊纳斯(Oinas)1978; 俄国口头(史诗)诗歌在蒙罗(H. Munro)的第二卷和克肖·查德威克的《文学的发展》(Growth of Literature)(1932-40)中被广泛关注。

　　[5] 丹尼洛夫的合集直到1804年也尚未出版，之后只有部分章节公开，其完整版本可参阅丹尼洛夫1977;关于他誊写本中具体的音乐分析部分可参阅别利亚耶夫(Belyaev)1969。

　　[6] Phormynx是古希腊最古老的一种弦乐器，介于里拉琴和西萨拉琴(Kithara，古希腊的一种乐器，属于里拉琴家族，在现代希腊被等同于吉他)之间，它由2-7根弦组成，在荷马时期被广泛用作游吟歌手的伴奏乐器。——译者注

　　[7] 《On Top of Old Smokey》，美国民歌，1948年由阿兰·罗马克斯(Alan Lomax)录制。阿兰·罗马克斯(1915-2002)：民俗音乐学者，作家，田野录音师，电台DJ，民俗音乐出版家，美国国会图书馆民歌档案馆馆长。——译者注

　　[8]布朗森1969，38。

　　[9] 这个文本在阿斯塔霍娃(Astakhova)等1961，124-26中可以找到;这个旋律可在同上，501页中找到。关于这一传统的壮士歌音乐可参看索科洛夫(Sokolov )1961。——在这本书中，如同在《芝加哥风格手册》(Chicago Manual of Style)中说明的一样，俄语是根据音译的“英语”(而不是“语言学的”)系统直译而来的。

　　[10] 关于完整版本的英文翻译可参照查德威克 1932，66-73;也可以对比参照特劳特曼(Trautmann) 1935，292-300;关于它的翻译(或解释)可参看普罗普(Propp)1955，227-47。关于索洛维伊·拉兹博伊尼克的神话人物可参看托卡列夫(Tokarev)等 1980-82，2:460。

　　[11] 在口头传统领域，“transcription”通常被译作“誊写”，而在《牛津简明音乐词典(第四版)》中，却将“transcription”解释为：(1)改写音乐作品，用非原谱的其他乐器或人声表演;或虽用同一种乐器或人声，但经改写后其风格却更为精巧。(2)将音乐作品用另一种记谱法转写([英]肯尼迪，[英]布尔恩编;唐其竞等译：《牛津简明音乐词典(第四版)》，北京：人民音乐出版社，2002年，第1187页)。译者认为，此处应该理解为是用一种记谱法记录或转写史诗的音乐表演，故在此处采用了不同的译法。——译者注

　　[12] 关于这一调查，可参阅埃林森(Ellingson)1982。

　　[13] 这在内特尔(Nettle)1964, 103ff中有所讨论。

　　[14] 即中国音乐专业术语之“变换拍子”。——译者注

　　[15] 特别是对于民间歌曲旋律的分析和分类，可参阅由费特尔(Vetterl)和格尔纳(Gelnár)1969提出的分类学，他将(Ⅰ)非“多诗行异曲体”(strophic)结构的旋律(包括单诗行同曲体旋律stichic)和(Ⅱ)多诗行异曲体(strophic)旋律(两个、三个或更多诗行的旋律)区分开来;在后者中，它们将(A)有固定节奏的旋律和(B)自由节奏的旋律加以区分，且二者还有进一步的细分(p.82)。由加尔科(Galko)和波洛切克(Poloczek)1969提出的斯洛伐克民间歌曲的旋律分类也脱离了相似的旋律线。他们将“多诗行异曲体”的旋律分成一种有限定的(bound)(合适的giusto)旋律进行和一种自由的旋律进行(可随意增减音符长度rubato);前者也使用一种规则的音乐节拍(metre)或一种不规则的节拍(p.61)。关于上述例子中旋律类型的分类也可参考博斯(Bose)1953，164-92。

　　[16] 严格来讲，当然“单声”(monophonic)应该区别于齐唱(homophonic)，“多声”(polyphonic)应该区别于支声复调(或衬腔式的复调heterophonic)音乐。

　　[17] 一种可提供信息的观察可参阅布卢姆(Blum)1992。关于音乐风格的分析，一项相对全面的参数系列在洛马克斯(Lomax)1968，22-23中提出;关于术语分类的批评性讨论可参考苏潘(Suppan)1969。关于民歌旋律可能的、解释性的描述可参考维奥拉(Wiora)1966，8-9。考虑到歌手的态度和声音特征的因素，维奥拉也提出了12个参数(如“10、声音的进行呈循环的、灵活的和柔软的曲线，或呈规矩的、尖利的、突然的运动轨迹……11、它能够有表情地歌唱，温和的、有意蕴的，甚至是戏剧的……或更冷静地、有所保留的歌唱……”——作者译)

　　[18] 查德威克和查德威克1932-40，2:20。

　　[19] 奥伊纳斯1978，250。

　　[20] 特别参考雅各布森1966; 关于在印欧语系(Indo-European)系统中的斯拉夫步格的位置(和关于雅各布森的论文的评价)参见韦斯特(West)1973，170-73。

　　[21] 巴兰丁(Balandin)1983，50(原本在1873年出版);此翻译源自查德威克和查德威克1932-40，2:20。

　　[22] 查德威克和查德威克1932-40，2:20。关于吉尔费丁涉及到的步格理论参见巴兰丁1983，50ff;关于他的理论的现代评价参见费多托夫(Fedotov)1995。

　　[23] 即第二行第二小节的第8-9拍。——译者注

　　[24] 即第三行第三小节的第3-5拍。——译者注

　　[25] 即第四行第二小节的第5拍。——译者注

　　[26] 布朗森1969，38-39。也可对比科斯特洛(Costello)和富特(Foote)1967，72ff中关于壮士歌步格的讨论。

　　[27] 它也能够在其他的史诗中找到，在《阿勒帕米西》史诗中最为显著，《阿勒帕米西》史诗流行于各种土耳其族群;参见富尔特尔·日尔蒙斯基(further zhirmunsky)1966。

　　[28] 这种壮士歌的版本由309个诗行组成，可以在多布罗沃利斯基和科尔古扎洛夫1981，123-27(附有前11诗行的旋律，第123-24页)中找到。这首壮士歌是1932年在阿尼加湖地区根据奥尔吉那(A.F.Orgina)歌手的演唱记录下来的(参见多布罗沃利斯基和科尔古扎洛夫1981，531)。这是一部著名的壮士歌，根据普罗普(Propp)，其中多于160种变体已被录制;关于这些版本之一的英文译本(由雷布尼科夫录制)参见查德威克1932，80-90;也可对比特劳特曼 1935，280-91(德文译本);关于壮士歌参见普罗普 1955，265-74。

　　[29] 在口头传统领域中通常将“performance”译为“演述”，但在音乐学领域，“performance”译为“表演”更合适，故在此采取了两种译法。——译者注

　　[30] 阿佩尔1969, 643(s.v. 朗诵调Parlando, parlante)。费尔德(Feld)和福克斯(Fox)1994曾讨论演讲和歌曲之间的差别(有时是模糊的差别)，并附有大量的参考文献。

　　[31] 除了在多布罗沃利斯基和科尔古扎洛夫1981中的讨论之外，关于俄国壮士歌音乐也可参见科尔古扎洛夫1978和1995，及瓦西列娃(Vasil’eva)1989。

　　[32] 鲍勒1945, 1。

　　[33] 譬如，中世纪研究专家(Medievalists)并不同意诗歌的共有属性，像《贝奥武夫》(Beowulf)或《罗兰之歌》(Chanson de Roland)，鲍勒将其称作“史诗”，尽管他们认为如果我们不考虑这些作品自成一格，但与“冒险故事”(“romance”或“saga”)相比，“史诗”是更接近的词汇。关于“史诗的概念(idea)”参见海恩斯沃思(Hainsworth)1991。

　　[34] 散韵相间的(prosimetric)史诗是土耳其语系讲述者的许多口头传统中的典型;参见下面贾米利娅·库尔班诺娃(Dzhamilya Kurbanova)关于土库曼口头史诗的研究成果(第6章)和我自己关于卡拉卡尔帕克(Karakalpak)口头史诗的论述(第7章)。关于在世界文学中，特别是在故事和传统文学中的散韵相间的讨论参见哈里斯(Harris)和赖歇尔1997。

　　[35] 萨克斯的研究领域主要在乐器学方面，代表著作有《乐器分类法》(1914年与霍恩波斯特尔合著)，《乐器史》(1940)和《东西方古代世界的音乐起源》(1943)。其中《乐器分类法》将世界各民族、各地区的乐器分为“体鸣乐器”、“膜鸣乐器”、“气鸣乐器”、“弦鸣乐器”四大类。这一分类法的基本原则及其标准被普遍认为是较为科学的，迄今已为许多音乐学家所采用。——译者注

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