口头传统

　　壮士歌说唱的南部风格也以复调音乐为特征，复调音乐是一种不常与史诗演述相结合的音乐形式。布鲁诺·内特尔(Bruno Nettl)和罗曼·罗斯多尔斯基(Roman Rosdolsky)也在1955年的《美国民俗杂志》(Journal of American Folklore)上指出了这一点：“鉴于俄国史诗歌壮士歌在过去被认为是严格的单声(monophonic)旋律的事实，利斯托帕多夫(Listopadov)(佩斯尼·东斯基赫·卡扎科夫Pesni donskikh Kazakov [Moscw,1949],I,pt.1)最近的发现就变得更有意义了，在大规模收集的顿河(Don )哥萨克人的民间歌曲中，他发现了约70首复调壮士歌。这些复调壮士歌通常用三个不同的声部演唱，且在俄国复调民间歌曲的总体属性和复杂程度上，它们也有类似的风格。[43]在多布罗沃利斯基和科尔古扎洛夫的研究和俄国壮士歌及其音乐的版本中，许多源自哥萨克歌手武库的复调壮士歌均已出版，其中也有上述提到的壮士歌“多布雷尼娅和阿廖沙”的一个三部分的版本。[44]

　　发现有复调民间音乐的另一个地区是高加索。就顿河(Don)地区哥萨克人中的史诗说唱来讲，区域的典型音乐风格作为一个整体已经对史诗诗歌的演述产生了深远的影响。高加索的语言丰富，史诗传统深厚。在高加索的北部和中心区域，其中一部史诗或者不如说史诗集群(epic cycle)，是关于源自遥远过去的纳尔特斯(Narts)、神话和英雄人物的故事集群(the cycle of narratives)，它们在不同语言的讲述者中间被广泛地加以区分，包括高加索语(如阿德格Adyge或阿布卡兹Abkhaz)，印欧语系的语言(如奥赛梯Ossete)和土耳其语(如卡拉柴Karachay和巴尔卡尔Balkar)的讲述者。[45]我们普遍认为，这些故事(有时用散文体，有时用韵文体，有时韵散兼行)源于奥赛梯人，后由奥赛梯人传播给其他的高加索人。奥赛梯人有两种不同类型的演述者，即只能讲述故事的讲述者和能够用一把二弦的弓弦乐器(bowed instrument)(叫做khisyn-fændyr)为自己伴奏的歌手。旋律能够被分为两组，有着规整节奏和节拍结构(“小节”)的单诗行同曲体(stichic)旋律(有时详细解释为多诗行异曲体[strophic]的旋律)和节奏更加自由且“无小节(划分)”(“unmeasured”)的似宣叙调(recitative-like)的旋律。除了khisyn-fændyr的史诗说唱之外，一个由独唱和合唱组成的二声部表演也是广为人知的。后者更具有现代风格，在高加索的其他传统中也能找到。[46]在卡拉柴和巴尔卡尔人中，纳尔特斯(Narts)史诗能够有以下几种演述方式：(1)独唱，(2)用拨浪鼓(khars)或拍手声伴奏的独唱，(3)用斯布孜额(sybyzgy)[47]伴奏的音乐副歌来点缀，(4)在旋律声部的独唱与和声伴奏声部的合唱之间进行轮唱。(见谱例3)或最终(5)在独唱和合唱间进行的快速轮唱。[48]第四种演述风格能够通过开篇的纳尔特·卡拉沙沃伊(Nart Karashavay)诗歌来举例说明;它也是其他高加索传统的典型风格。

　　曲谱3

　　接下来的章节将揭示，这些实例并没有详尽论述口头史诗演述中的多样性特征，但也可以勾勒出一些初期的结论。史诗演述的调查似乎证实了一个大体的印象，即“史诗旋律”是以简单性(simplicity)和重复性(repetitiveness)为特征的，它们从属于史诗的歌词，实现了构建节奏和韵律模型(metrical mould)的一种重要功能。同样，史诗也像口头诗歌的其他形式一样，会随着时间的流逝而发展和改变，或融合、或适应其他民俗学的文类风格。在文学方面，从经由短篇史诗和英雄歌发展而来的长篇史诗和史诗集群到英雄叙事诗(heroic ballads)，以致最后到抒情诗歌中英雄行为的反映是有一个连续性贯穿其中的，所以我们发现在音乐方面，一个可比较的音阶最后都是同一种类型的旋律，即单诗行同曲体的、无伴奏的、无装饰的、一个只由几个音符组成的乐句，而其他的多诗行异曲体的旋律类型却是似歌曲(song-like)的、复杂的、有着娴熟音乐技巧的、也许甚至是复调的(polyphonic)、有许多乐器伴奏的旋律。尽管我们很难将这些演述风格和旋律类型放置在一个时间序列中，但却可以揭示，在许多传统中，对更简单的史诗演述方式的偏离恰恰是各种各样创新的体现，因此库尔特·萨克斯描述的“典型案例”及其他实例都能够被认为是更古老的音乐形式。[49]至此，关于上述讨论的案例，还可以引申出进一步的观点。壮士歌说唱的南部传统和高加索传统都显示了史诗的演述会使其自身适应特定区域流行的音乐风格。我们也许会在民间故事的类比中论及oicotypes[50]，这些民间故事可以在一个特定区域被找到，并分享一种共有的风格。从中可以观察到，传统可以说有一种向心力，这种向心力可以吸收各种民俗学文类(包括史诗)，从而形成一种区域风格。

　　很少有人会怀疑，在传统中，一部史诗演述的音乐是高度复杂的，且对文本方面有支配作用的，如果强调研究的充分性，那么单独研究歌词只是其中的一个方面。就像民间歌曲一样，音乐是整个事件的一个完整的要素，在阐释和欣赏方面音乐不能被忽视。这在一些示例中尤其明显，在那些示例中歌词几乎都要回到背景中去。例如，在那些在大量土耳其人中发现的散韵兼行的传统中就能看到。仅举一例，在乌兹别克斯坦(uzbekistan)的霍列兹米(khorezm)中(in the oasis of Khiva on the Amu-Darya)，口头史诗——英雄史诗和传奇文学(remances)——都有一种散韵兼行的形式，也就是韵文和散文的融合体。作为一种规则，散文部分是被讲述出来的，韵文部分是被唱出来的。受民间歌曲和当地古典音乐的影响，这些韵文部分通常与歌曲相类似;此外歌手不仅用一件弹拨乐器(通常是都塔尔或塔尔)为自己伴奏，而且还使用3至6人的小型伴奏乐队，乐队也许由弓弦乐器、弹拨乐器、打击乐器、管乐器和一台手风琴的演奏人员组成。[51]甚至更为极端的是，在《山贼之歌》中音乐占主导地位，显然，这一类型已经最大程度地远离了史诗。萨米埃尔·鲍德-博维(Samuel Baud-Bovy )对比了《山贼之歌》与南斯拉夫史诗中歌词和音乐的关系，这一对比促使他强调希腊歌曲与抒情诗的亲近关系:

　　当古斯勒史诗的旋律是一种简单的、有规律的吟诵时，其中每一诗节对应的是单一诗行的旋律，并且其中文本也总是处于最显著的位置。clephtic[52] 歌以这样一个事实为特征，即音节的重复、副歌的插入、文本与旋律的不一致以及各种以元音为基础的长旋律(vocalizations)[53]都使文本的意义变得越来越难以理解。特别是，所有的逻辑关系和所有的以时间为序的故事发展必然会被听众所忽视。只有一些人物形象在歌手自己的脑中形成，它们打动歌手并激发了他的情感。[54]

　　然而由库尔特·萨克斯引出的那些示例又如何?在那里，单调、简单和重复盛行，音乐似乎扮演着一种主导的角色。音乐的结构和诗歌的步格是紧密相关的，如布朗森(Bronson)指出得那样，后者是关于英语叙事诗的，如果没有前者，后者便不能总是正确地予以分析。我们通常观察到，由于音乐形式为歌手提供了一种节拍或节奏的模型，藉此他们能够流畅地唱出韵文诗行。可如果没有音乐的帮助，即使是具备流利演述能力的歌手也难于口述他们的文本。当然，也有仅练习史诗“唱”的技能，而不练习史诗“讲述”能力的歌手;歌手们提升了自身的嗓音条件，因此也增加了他们故事的可听性(audibility)。歌手们甚至以他们强有力的嗓音而闻名;据乌兹别克歌手朱曼布尔布利(Dzhumanbulbul)所言(有点不足凭信)，他的嗓音能够在一个tâsh的半径中听到，这个距离不少于五英里![55]另一方面，就单诗行同曲体旋律来说，我们也许会因它们的相对简单性而称其为“古老”，但不可否认的是，在它们最具重复性和单调性(monotonous)的形式中，它们是音乐，而不是只能讲述的语言，因此应该拓展诗歌演述欣赏的另一个维度。

　　关于音乐和文本的关系，就语义学而言，这是个不能笼统回答的复杂问题。[56]布朗森指出，相同旋律也许用于不同的叙事诗，就像相同叙事诗也许用不同的旋律来演唱一样，“山贼之歌”也如此。对于史诗，不同的歌手也许用不同的旋律、甚至以不同的风格来演述“相同的”史诗(当然在一个传统中，尽管变体的尺度受限制，但史诗从来都不是完全相同的，甚至鼓励各个传统之间相互区别)。同一位歌手也许用不同的旋律来演述同一部史诗，他也许总是会对每一次的演述采用不同的旋律配置。所有这些都表明歌词和音乐的关系是“不固定的”，在一首浪漫的民谣中，歌词和音乐之间的关系并无可比较的方法可言。

　　歌词与音乐关系的这种“松散性”(looseness)和准客观(quasi-objective)性并不排除它们之间具有一种更加紧密联系的可能性。在一些传统中，史诗曲调被用于表现特定的人物或特定的情境，比如西伯利亚北部的雅库特(yakut)传统。[57]这些旋律表现一位上层世界的英雄或中、下层世界的一些人物，这种方法并不像瓦格纳歌剧中主题的应用。当这些旋律有清晰的涵义时，它们就纯粹是传统的，没有什么东西可以沿着拟声(onomatopoeia)或标题音乐(programme music)的线索，将旋律自身与它们所象征的事物联系起来，但模仿的元素也能在史诗音乐中找到。习惯于为乌兹别克和哈萨克歌手(冬不拉dombira)伴奏的弹拨乐器也用这种方法演奏，以暗示骏马的飞驰，特别是用现成的思路来模仿英雄骑马穿越大草原。并且，不同的音乐形式也许被合并在一部史诗中，以标示故事的特殊事件。因此，在乌兹别克史诗《阿勒帕米西》(Alpâmish)的最后，当英雄乔装而归(如同上述说明的俄国壮士歌)之时，在他妻子被迫的婚宴上，他用一种赛歌的方式与他的妻子及其未来的婆母“交战”。这些歌曲用婚礼歌(叫做yar-yar)的风格演唱，并且邪恶婆母的歌有时就是在模仿一个没有牙齿的、满脸皱纹的臭老太婆。[58]甚至一种相对简单结构的单诗行同曲体旋律能够被用来表现戏剧性的功能。吉尔吉斯(Kirghiz)歌手在演述的高潮会加快速度和加强力度(intensity)。用一个高音来完成从歌唱到吟诵的转变，这在许多土耳其传统中都能找到，它是一种用来强调情感张力或戏剧性叙述情境的通用技术。然而，尽管有这样的例外，但可能还要更正说，在没有语义关系的意义上，歌词和音乐之间的关系大体上仍是“不固定的”。音乐并不用蒙特威尔第(Monteverdi)创作的意大利小调或他的当代作品来“表达”歌词的意义。然而，当讨论特定传统时，这种论述是需要条件的;它应该只能被当作暂时的条件来看待，而这将在接下来的章节中被修正。尤其是像在西非Ful6e传统中发现得那样，克里斯蒂亚娜·赛杜(Christiane Seydou)讨论了一个关于音乐座右铭(motto)的想法，这个想法引发了人们对史诗音乐的非音节性(non-symbolic nature)的质疑。

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