口头传统

　　鲍勒接着区分了像《伊利亚特》或《罗兰之歌》这样“真正的”史诗和像维吉尔的《埃涅阿斯纪》或弥尔顿的长诗《失乐园》这样“文学的”史诗，或者，他更喜欢称它们为“口头的”和“书面的”史诗。当论及像《伊利亚特》或《罗兰之歌》这样的史诗时，用“源于口头的”或“传统的”来替代“口头的”已经习以为常，原因是这些诗歌仅存于书面文本之中，而这个简单的原因折射的却是书写和文学对它们的影响。此外，学者们在它们口承性(orality)的问题上产生了分歧，然而在实践中却全体一致地给予了它们传统诗歌的地位，认为它们最终都源于口头诗歌。在西方文学中也许比较容易(虽然引起了争议)鉴别史诗(或传统史诗)，在那里我们的史诗模型大体上就是《伊利亚特》或《奥德赛》。[33]但在口头传统中却不容易划分出“史诗”和其他叙事诗歌的界限来。对于一种叙事诗歌而言，当“一定长度”成为确认其是否称之为史诗的必要条件时，还有一些短篇英雄诗歌(shorter heroic poems)的传统存在，尽管它们不是史诗，但也应该将其作为英雄史诗合适的对等物来考虑。这就是以上讨论的壮士歌史诗的真实状况：许多壮士歌史诗很短，当以任何比率来比较像《伊利亚特》(约15000诗行)或甚至是《罗兰之歌》(约4000诗行)那样的史诗时，都不可否认它们是一种文类的代表，这种文类在精神上、叙述的技术和演述的方式上都与那些在其他传统中被确认为史诗或英雄史诗的文类存在着极为密切的关系。另外一个问题是韵文(verse)形式，它们通常与史诗文类相结合。也有散韵相间的叙事，以文类的观点观之，它们肯定是史诗，尽管它们并不全是在韵文中进行创作的。[34]此外，当口头史诗，特别是英雄史诗的古老属性无可置辩之时，它们有着古老的不同层次，并不是所有的史诗都属于口头诗歌中最古老的那一阶层。尽管有这样或那样的条件，但是一些确定的标准似乎已经出现。作为一种叙事，史诗在讲述一个故事，也就是说史诗强调的是歌词和它们的意义，而并不主要强调其音乐。如果根据我们关于史诗步格的讨论，音乐满足了类似步格(quasi-metrical)的功能，也就是说音乐有助于组合词语，使其成为有节奏的、重复性的单元，音乐主要扮演一种结构性的角色。并且由这些假设可推演出这种类型的旋律将会是相当简单的，它们的目的在于模仿言语的音调变化，而不是将其发展成结构完备的歌曲。这当然是对史诗旋律表达迅速调查后所形成的印象，就像库尔特·萨克斯(Curt Sachs)[35]在《音乐的源泉》(The Wellsprings of Music)的特性描述中证明得那样，他说“民族史诗的令人难以置信的简单吟诵”：[36]

　　在此，我们回到我们最初的立场上，诗歌控制音乐的严格程度能够表现在民族史诗令人不可置信地简单吟诵中。我们想到乔治亚人的梅斯特维尔比(mestwirebi)和他们关于神话与历史的吟诵：

　　我们想到芬兰人的卡莱瓦拉(kalevala)、用古斯勒伴奏的(guslari)巴尔干史诗或阿拉伯阿布赛义德(Abu Said)的传奇文学(romances)，用带有厌烦情绪地几乎不改变类型的旋律作为数千诗行的建构方式;我们想到波斯和也门犹太人古老的单声诵歌(cantillation);想到中世纪法国的英雄史诗(chansons de geste)，它的部分篇章或lais [sic]可达50诗行之长，在最后一次打破松散、形成韵律之前，它们每一个都遵从着相同的旋律。我们也许认为荷马史诗亦是如此。这样的旋律碎片能够被重复好几个小时而听者不感到厌烦，是因为他们的兴趣只在故事上。

　　许多学者回应了萨克斯关于史诗旋律的论述。瓦尔特·维奥拉(Walter Wiora)在他对欧洲民间歌曲旋律的调查中，按照复杂程度的逐渐递增，将他的材料分成非多诗行异曲体的旋律(non-strophic)、多诗行异曲体的旋律(strophic)和多声部合唱(part-singing)。可能不一致的是，我们发现史诗中的旋律主要是单诗行同曲体的(stichic)音调组合，属于他上述分类的“非多诗行异曲体旋律”的类型。[37]尽管变体不可否认，但是单诗行同曲体的史诗旋律通常被认为是出类拔萃的(par excellence)，它属于最古老的旋律发展阶段。罗伯特·拉赫(Robert Lach)对芬兰史诗歌曲或鲁诺斯(runos)音乐的评估是这一观点的代表：[38]

　　芬兰人最古老的音乐传统，所谓“鲁诺斯(runos)”(runolaulua)旋律在最大程度上拥有所有古老旋律结构的特征：极其单调、均质以及相同音乐动机的固执重复，例如：

　　对史诗音乐的一般评论证实了这一图景，而更多针对单一传统的专门研究则强调它们的多样性，因而显然驳斥了普遍观点，即史诗通过较简单的单诗行同曲体的旋律来完成演述。一种变体关涉节奏和小节。迄今为止，作为示范的旋律(有一个例外)均以对再现节拍组的规律划分为特征，在转写时，它们通过小节线和小节的指示来表达(谱例1)。唯一的例外是萨克斯提供的例证。他将用于史诗演述的旋律与礼拜式的圣歌进行对比。事实上，当中世纪研究者们推测口头史诗的音乐表演时，他们通常借助于单声圣歌作类比研究，特别是对礼拜仪式(liturgical)读物(书信、福音书)和圣诗的吟诵。这类旋律和节奏的结构大体适用于“似宣叙调”(recitative-like)。[39]拥有繁复装饰音的、自由流畅的旋律也带来了史诗音乐对规整性(regularity)(在小节音乐的意义上)[40]的偏离。詹姆斯·诺托普洛斯(James Notopoulos)在50年代初期，录制了大量希腊口头英雄诗歌，他收集了许多单诗行同曲体旋律的示例，这些示例符合以上描述的图景，但在他的收集中也包含了过度装饰的、有着繁复装饰音的旋律，特别是所谓的山贼之歌(klephtic song)。山贼之歌可以追溯到18世纪和19世纪早期的山贼(klephts)活动，山贼是抵抗希腊奥托曼(Ottoman)统治的游击队勇士。The Kléphtika tragoúdia 能够被认定为英雄歌，它们在类属上更接近叙事诗而非史诗。在此，它们不像更短的南斯拉夫英雄歌。在诺托普洛斯的收集中，其中一首山贼之歌被命名为“Tis Elénis Bótsari”(Of Eléni,the wife of Bótsaris)，它的装饰音之华丽程度尤为显著;例如，在诗歌的第一行，“kapetánisses”(“指挥官的妻子们”commander’s wives)这个词由五个音节组成，却用不少于50个音符唱出，还不包括临时的“装饰音”。[41]

　　我之所以论及这种类型的“史诗旋律”，不仅因为它可以与那些被称为典型范例的事项相对比，而且还因为它可以是在音乐表演的其他风格和音乐民俗学(musical folklore)其他类别的影响下，研究史诗歌唱方式和叙述体诗歌最终变化的一个案例。对于这一转化，诺托普洛斯给出了一个简洁的描述：

　　山贼之歌来源于更古老的阿克里坦(Akritan)的叙事诗传统，从中借用了阿克里坦叙事诗的步格、程式的类型和许多惯用的主题。但是我们发现了重大转变。阿克里坦(Akritan)诗歌是一种叙事，它的演唱伴以一种规整的基本旋律，这种旋律是用来为歌词伴奏的。这样的例子有克里特岛人(Cretan)和塞尔维亚克罗地亚语(Serbo-Croatian)的英雄诗歌。在文本和旋律两方面，山贼之歌(klephtic ballad)具有了史诗和抒情诗的(部分特性)。其中，我们通过更多音乐的抒情特征来提升其情感功能，这些特征包括繁复的装饰，音节的重复，发声法(vocalization)的堆积以及趋向于模糊文本的诸多因素。但是这种情感功能的提升是叙事诗的音乐特征，这些特征使其广为流传，并在希腊英雄歌的武库(repertory)中赋予了它们一个更有趣的角色。[42]

　　如果一种口头传统是活态的，那么改变和转换则不可避免，即使是史诗这样高度传统的文类也一样。与抒情歌相融合的类似发展趋向也能够在其他的传统中找到，如在土耳其人中或在壮士歌说唱的南部风格中，以及上面提到的的顿河(Don)地区的哥萨克人就是典型。

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