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年画是指民间过年(农历)时张贴的风俗画。其源头可以追溯到门上悬桃木以驱鬼避邪的神话传说,到后来有文字记载的用木板刻神荼、郁垒像置于门侧的门神始祖。唐代以后出现了把秦琼、蔚迟恭的像绘于宅门的风俗，有了正式的门神画。宋以后雕版印刷的发达，年画的绘制更加丰富多彩,张贴范围也从大门到二门、卧室门、堂屋等地方，内容也从单一驱鬼避邪的门神发展到“祝吉纳福”、“喜庆祥瑞”等世俗生活的诸多内容。到了破四旧的“文革”时期，取而代之的是高大全的工农兵形象，其中比较受欢迎的是全副武装的战士骑着骏马，这种“我为祖国站岗放哨”的立意在老百姓的潜意识里就是“守家卫宅”的门神思想。上个世纪七十年代末起，伴随着改革开放的春风，民间年画这朵奇葩也越开越艳。除了传统的木版年画外，新型的印刷品年画也丰富多彩，如《花开富贵》的牡丹、威武的《十大元帅》等等。年画的涵盖面也越来越宽广。
作为我国四大年画之一的绵竹木版年画，近年来一方面深受消费者喜爱，另一方面也越来越引起专家学者的关注，有的著述其历史沿革，有的分析其艺术特色，有的研究其媒介制作，有的探讨其传承创新。总之，绵竹年画迎来了空前的繁荣时期，对当地的政治、经济、文化、社会的影响也日益显现。笔者初识绵竹年画，未及深入研究，更用不着重述已有的研究成果，只是联想到羌族的年画及民俗事像，在此提出些粗浅的介绍和比较，权作引玉之砖。
羌族年画概说
笔者提出羌族年画的概念,是因为羌族民间特有的年节风俗画完全符合年画的定义，因此我把它称为羌族年画，准确说也是一种木版年画。目前已知的有两种,分别简述如下。
一种叫“神马”,木版有小32开纸大小, 一面刻有马驮物图,其上有龙凤飞舞。另一面刻有纵横排列的圆钱币图案,上有庙宇。(有的是两块木版分开刻成一套)。用黄纸拓印钱币和庙宇，用白纸拓印马和龙，不用染色，黄外白内重叠对折为一套(或一副)，被视为高档钱纸。一般钱纸祭祀鬼神通用，神马的不同是用于祭祀天界神灵而不用于祭奠阴界鬼灵，多用于过年时迎接狮灯、龙灯，其意义在于所祭金钱通过神马驮达于天界，献给神灵。神马与普通钱纸的另一不同是少而精，一两副即可，不以数量取胜。综观神马的名称、形制、特色等，其汉文化特色明显，或者说羌族习俗化的时间叫短，而且不普遍，极少有人使用。简述到此为止。
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羌族还有一种普遍的年节风俗画叫“罩帷”,“帷”读若平声。关于“罩帷”，文献和志书缺少记载，笔者只好用汉字将汶川羌锋一带的羌语音记为“罩帷”。汶川地区的羌族过年时贴的“罩帷”它是木板勾描，雕刻成印版，然后刷上淡墨，覆盖上裁好的白纸，用棕刷或小米笤帚轻刷，将白纸拓印成墨稿，再用不同的颜色填描而成的年画。
印版选用当地的梨木、核桃木或其他硬度、韧性较好的杂木，由木匠按祖传的图案，在木板上起墨稿，然后雕凿而成。
图案千篇一律：下面是一尊圆鼎，又称香炉，鼎(炉)上长着经过艺术处理的介于写实和抽象的、既像羊角花又像莲花的花卉，枝条如蔓，有一定曲线，上有绿叶、花蕾和盛开的花朵。构图朴实端庄，纵轴左右对称。不讲究透视立体，只是平面勾勒。
纸张是买的克数交底的普通白纸，当地称为“画令纸”。印刷前裁成8开大小，一张张进行拓印。
色彩过去曾用矿物颜料和植物颜料，后来渐渐用价廉的化学颜料。主要以红色描画花朵，以绿色填绘枝叶，少数以黄色点染花蕾和勾画鼎上的云纹，整个画面加上墨线和留白也不出五色。色彩层次较少，风格拙朴。
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羌族年画的民俗事像
过年(农历)是羌族最隆重的节日，以大年三十(月小按此前推)为例，腊月二十八正式开始过年，二十九为小年，三十为大年。三十除夕夜要尽量守岁到新年正月初一，这种跨年就是“过年”。过年前的准备事项很多，其中就有“扫烟尘”：家中从上到下、从里到外的顺序彻底打扫一遍，书面语叫“扫宅”民俗。大清洁后对家的妆点也是从里到外进行，首先是妆饰神龛，妆饰神龛包括用锡箔纸和彩色纸剪星星，贴在最高的望板上，代表天;望板下的券门代表神位(没有偶像)，神位要贴对联又称神对。神龛左右两侧各有一个搁(当地读若靠)板，板上放置香炉，外沿便是贴“罩帷”的地方。大部分家里没有印版，要去借，然后裁纸拓印，再用颜料依墨线描画。画好的“罩帷”上端贴在搁板外沿，用约一寸宽的红纸镶边，整张画自然下垂。根据搁板长短，一般左右各贴5——7张。神龛妆点完成后，依次在卧室门、厨房门及二门贴买的其他年画，贴对联。最后要在腊月三十下午牛羊等家禽家畜进圈后，贴门神和对联于大门，贴毕，闩大门，寓意迎善阻恶、纳吉避凶。然后做年饭，欢度佳节。
代代相传，老人们说“罩帷”是神的衣裳，所以无论贫富，每家每户每年都要给诸神换一套新装，以求神佑、吉祥。事实上羌族神龛一隅本身光线较暗,加之接近火塘, 一年的烟熏火燎, 神龛更加暗黑,视觉上虽不光鲜, 但在心理上投射了几分神秘和神圣。过年时除旧布新, 神龛顿时鲜亮起来, 神圣中平添一种审美愉悦。
与绵竹年画的异同
绵竹因竹而得名，竹纸因竹而诞生。这就为绵竹年画最大的耗材提供了先天的物质条件。历史上的绵竹文化发达、经济富庶。这也为绵竹年画奠定了人文基础。通行说法绵竹年画起于宋，兴于明，盛于清，民国衰微，今日空前繁荣。在千年的历史演进中，绵竹年画创出了品牌，拓展了市场;反过来消费需求又促进了绵竹年画的生产和发展。民间的职业画师和专业作坊也就应运而生。绵竹年画内容也从最初的避邪纳吉拓宽到历史人物、戏曲故事、民俗民风、名人字画、花鸟虫鱼等，甚至幽默(如《骑车车》，用两个圆形的车轮勾勒出一副女子骑自行车的模样，车把画成龙头)、滑稽(如《老鼠嫁女》)。绘制形式也从“一黑二白三金黄，五颜六色穿衣裳”发展到可以套色木刻(与专业版画无异)、丝绣年画等等。与岁时节令紧密结合的民俗画突破了“年”的范围，变成了文化艺术产品，既保留了传统又更加专业化，出现了不少大家和精品力作。这种接地气的民间美术一只脚已经跨入了专业美术的殿堂。黄瑞鹄的《迎春图》被誉为年画中的《清明上河图》。可见绵竹年画从民俗始，已完成了独具特色的画种的演变。不用赘言，绵竹年画无论从绘制特点、艺术特色、人文价值、经济效益都达到了相当的高度，从而作为一个知名品牌跻身四大年画。
羌族年画从大的历史文化背景看，羌族地区相对绵竹而言历来经济较落后，文化欠发达，客观条件先天不足。“罩帷”的绘画方法与用途初看跟绵竹年画并无二致，但内涵却有明显不同。为什么?法国史学家丹纳引导我们到群众的思想感情和风俗习惯中去探求。
首先，观念特征
这种版画属于绘画艺术，而“艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现的更清楚更完全;为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的”(丹纳<<艺术哲学>>安徽文艺出版社1989年9月新一版71页)。原创者在纷繁复杂的大千世界中精心撷取“香炉与花卉”，其中要表现的凸出特征是什么?鼎寓意稳固，用作香炉暗合神对所颂扬的“金炉不断千年火，玉盏长明万岁灯”。如果在香炉内画三炷香，那就未免太直白和缺少艺术性了。作者别出心裁画了三五枝羊角花，或说莲花。羊角花是羌族的吉祥花;莲花在汉文化里有圣洁和连绵不绝之意。无论何种花做解释都是美好吉祥、花开千秋的良好祝愿。这就是“凸出特征”，“经过有计划的改变”而精简提炼的结果。羌族信仰诸神没有偶像，或信在心里、或画“罩帷”虚位以敬。所谓“神衣”之说，也许是哄不明事理的小孩，也许就是朴素的标准答案，因为在过去，一年努力做一件新衣都是奢望的年辰，以此表达对神的敬意符合彼时人们的心理。
其次，功能特征
这种版画最根本的用途就是敬神悦神，非为独立的艺术而存在。任何民间艺术都源于实用、长于民俗、盛于群体、脱颖而出。羌族年画在信仰和民俗的规范下，一直遵循实用功能的旧制，而忽略艺术创新和精美化，多少有点遗憾。然而，她又以原生态的形式顽强地活在民间，当地羌族群众自觉的心里动力和民俗活动，使得“罩帷”生生不息、传承不止。这也是民间艺术也好、民族文化也好、非物质文化遗产也罢，最有效和值得倡导的动态保护途径。这一点上，绵竹年画创新有余而传承不足——我指的是民俗传承，因为绵竹年画已成为了旅游文化产品，出于成本和价格的原因，原产地的民众鲜有贴(消费)传统的绵竹年画。绵竹年画已离开了民俗民间的河床，还能回归于年俗吗?
第三，艺术特征
这种版画有它的艺术属性，但远不是以欣赏品评为最大诉求，更主要的是民俗的艺术的活动，娱人悦神。或者说以艺术的审美的形式代替严肃的神圣的符号。香炉(鼎)一簇花卉(羊角花或是莲花)构成的形象美，表现虔诚的敬意。心理暗示作用寓于艺术的审美作用之中。如果要单说艺术特色的话，就是简洁明了，古朴鲜艳，线条粗拙，对比强烈。一年一换，使光线较暗的神龛顿生眼前一亮的感觉，很好地把庄重与审美结合了起来。但总体来看，与绵竹年画相比审美表现还是差强人意，缺乏个人创作特点和生动性。因此，古老而独特的羌族年画自身体现出来的特色既是它的遗传基因和身份标志，也是它的桎梏和缺憾之处。
第四，传承特征
这种版画它一开始直到现在都没有专门的手艺人，除了年节的规定动作外，平时无人问津，这当中有神圣的民俗约束作用，加上平时的生活中没有需求而停滞不前。钻研、提高、创新、发展就无从谈起。乃至于印版都传了几代人，而且一个村寨只有几家人有(版型的大小也不尽一致)，到过年时相互借用。由于没有形成大众广泛欣赏的艺术品，没有需求也就无所谓社会化生产。这就是为什么羌族的挑花刺绣蜚声海外，而年画却始终没有走下神龛的原因。
第五，产品特征
这种版画没有形成产品，更没有形成产业文化的原因恐怕还与没有形成商品经济观念有关，拥有印版者慷慨给大家提供方便，从不也没想过把年节时的需求当着有利可图，一句谢谢、一杯酒足矣。过去羌族村寨懂汉文的读书人凤毛麟角。相传有位文人被家家户户请去写春联，磨墨磨得手软，写字写得手酸，酒也喝得醺醺然，有无写错无认知，半夜酒醒时，自觉得有笔误，便提笔去各家门上改。这种不以写字卖画为谋生手段的人，也断不能成为钻研求精的手艺人，自然也就难以产生专职画家及其作品。写对联如此，制印版也如此。尤其是当代，我们谁都承认艺术品有商品属性和经济价值，而羌族年画恰恰在这方面没有发育，这也是制约羌族年画艺术创作和社会化生产的重要原因。
结束语
羌族年画是与年俗活动紧密结合再一起的文化现象，因而具有立体性，而不是单一的平面观赏性，这对于了解和研究羌族民俗文化具有重要的鲜活的史料价值。从另一个角度讲，无论继承传统还是艺术创新，生命在于新陈代谢，这也是艺术发展的规律。羌族年画在历史、自然、文化、经济、信仰等诸因素的作用下滞留在了艺术的初创阶段，体现出特有的稚拙和民间性。一方面她体现出信仰的庄重性，一方面又体现出艺术的观赏性。今天，也许是羌族年画保护和弘扬的最好契机，笔者人为她完全可以在保持自己风格的前提下，从艺术上加以提高。有识、有志、热爱它的艺人或年青人假以时日，认真研习，使其器型(鼎)构图更加规整，线条更加流畅，花卉更加写实自然，色彩更加丰富明艳等;只有在实用功能基础上更具艺术价值和审美属性，“罩帷”才会更具生命力与感染力。
总之，羌族年画一仍其民族、民俗、民间性而保持原生态特色和顽强的生命力，但在制作技艺上大有提高空间，使其在实用基础上更精美，更具艺术观赏性。绵竹年画在制作开发和艺术创新上遥遥领先，可以说空前繁荣，开发成为了蔚为大观的旅游文化产品,可惜由于价格的原因,当地的百姓大多数已经消费不起,离民俗、民间也越来越远。这就是绵竹年画和羌族年画的最大不同之处，二者互有值得借鉴的地方。但愿两朵民间年画奇葩进一步开出争奇斗艳,各表一枝的特色。
2013年3月再改于成都
文章来源：中国民俗学网
【本文责编：博史伊卓】
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