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用独白的形式揭示英雄人物的命运,展示其英雄业绩是玛纳斯奇在演唱时惯用的叙事方法,也是他们惯用的戏剧性叙述手法的突出表现形式。史诗中英雄玛纳斯的父亲加克甫年老无子，心中无限痛苦，并向苍天祈求后嗣的独白;让人荡气回肠，感慨万端的英雄阿勒曼别特对自己身世进行回忆时的独白;英雄玛纳斯的妻子卡妮凯在对亲人的思念中受尽煎熬时发出的感慨等等均是史诗中最动人最精彩的独白形式,也是整个史诗极动人的篇章,在史诗情节的发展方面起到承上启下的作用。独白的作用就是要把史诗英雄人物的内心世界如同戏剧那样揭示出来,是史诗演唱中十分重要的一个戏剧特征。歌手要加强史诗的生动性,进一步突显其戏剧化特征,最实用的方法无疑就是要让史诗中的人物也参加到叙事当中,让他们活起来,自己说话。这是史诗《玛纳斯》的戏剧化特征在叙事层面上的突出表现。《玛纳斯》史诗的表演实际上就是一个独角戏。演唱表演均为玛纳斯奇一人完成。玛纳斯奇的高明之处就是在现场表演中交错使用各种各样的艺术手段,把人们已经耳熟能详,听了无数遍的故事加以创新,用崭新的方式表演出来。
总之,《玛纳斯》史诗是具有特定曲调、以口头形式演唱、在草原“舞台”上上演了上千年、由单独一个歌手表演的史诗。史诗内容的整体结构也具有便于这种表演的戏剧特色。史诗的各个事件,人物的性格是在戏剧性的冲突中不断展开的。《玛纳斯》史诗文本的独特魅力在于它依赖于矛盾冲突、人物对话、独白等艺术手段。从某一方面讲,这部史诗可以被称为口头戏剧。在这里需要强调的是,我们在对《玛纳斯》史诗某一方面的特征做出总结的时候,决不能忽视或忘记《玛纳斯》史诗是一部综合性口头艺术作品,是一个融悲剧、喜剧、叙事、抒情、幻想等特色为一体的作品,是史诗歌手在表演中融合音乐、身体语言符号、韵律、节奏等各种艺术形式为一体的独特艺术形式。由于它的艺术独特性,试图用任何一个已有的一个艺术文类的概念套用到《玛纳斯》史诗的企图也许都是徒劳的。如果这样做,只能以偏概全,挂一漏万,无法认清柯尔克孜口头史诗的独特魅力和本身特有的规律。因此,我们在谈论《玛纳斯》史诗某一方面的艺术特点时,决不能排斥和无视它另外一方面的艺术特色。当然,在柯尔克孜族中,并不是所有层面的玛纳斯奇都能自如地表达出《玛纳斯》史诗的这种综合性艺术特征。这也正是为什么人们要将玛纳斯奇用“大玛纳斯奇”、“小玛纳斯奇”、“学习阶段的玛纳斯奇”等不同的称呼加以区别的缘故。能够演唱《玛纳斯》史诗的完整内容,而且能够用高度艺术化的形式将其综合性的戏剧化特征呈现在听众面前的玛纳斯奇的确是一些罕见的天才。
[1] 维克多·维诺格拉多夫：《史诗的音乐表演》,载《<玛纳斯>演唱大师的风采》，吉尔吉斯文，比什凯克，“吉尔吉斯斯坦”出版社,1994年，第53页。
[2] 钦吉兹·艾特玛托夫(1928-2008)是吉尔吉斯斯坦具有世界影响的大作家。主要作品有《查密丽娅》、《白轮船》、《再见吧,古里萨勒》、《花狗崖》、《大地母亲》等脍炙人口的中篇小说和《一日长于百年》、《断头台》、《卡桑德拉的印记》、《崩塌的高山》等长篇小说，曾多次获得前苏联国家奖、吉尔吉斯斯坦国家奖和世界各类文学、哲学等奖项，并曾出任前苏联作家协会书记处书记和吉尔吉斯斯坦作家协会主席。苏联解体后，他曾担任俄罗斯和吉尔吉斯斯坦住卢森堡、荷兰等的双重大使。据联合国教科文组织的统计,他的作品已经被翻译成世界127个国家的语言，是目前世界上影响最大的作家之一。他的作品均有汉文译本,在国内也有广大的读者群。
[3] 陈学迅：《在艾特玛托夫故乡做客》，载《民族作家》，乌鲁木齐，1989年,第5期。
[4] 卡勒帕克：柯尔克孜族男子传统的高顶白色毡帽。据说这种白毡帽是英雄玛纳斯的妻子卡妮凯在英雄远征前专门制作的。
[5] 陈学迅：《在艾特玛托夫故乡做客》，载《民族作家》，乌鲁木齐，1989年，第5期。
[6] [德]赫尔德：《民歌中各族人民的声音》，载《西方文论选》，上海译文出版社，1979年，上海，441-442页。
[7] [吉]巴勒巴依·阿拉古谢夫：《音乐中的<玛纳斯>》，吉尔吉斯文，第11-12页，比什凯克，1995年。
[8] [俄]维克多·维诺格拉多大(Victor Vunogradov)：《史诗的音乐表演》，载《<玛纳斯>演唱大师的风采》，吉尔吉斯文，第54页，比什凯克，1994年。
[9] 郭沫若：《论节奏》，《郭沫若文集》，第10卷，第225页—转引自郎樱，《<玛纳斯>论》，第321页。
[10] 周式中、孙宏等主编：《世界诗学百科全书》，第840-841页，西安，陕西人民出版社，1999年。
[11] 毛勒多巴撒·穆苏勒满库勒(Moldobasan Musulmankul)(l883-1961)：吉尔吉斯斯坦著名玛纳斯奇，不仅能够演唱《玛纳斯》史诗前三部的内容，而且还能演唱《加尼西和巴依西》、《库尔满别克》等史诗。他的史诗演唱充满激情，富于表演，在听众中曾产生很大影响。
[12] [吉]巴勒巴依·阿拉古谢夫(Balbay Alaguxev)：《音乐中的<玛纳斯>》，吉尔吉斯文，比什凯克，1995年，第12页。
[13] 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京，人民文学出版社，1982年，第12-13页。
[14] 黑格尔：《美学》，第三卷下册，朱光潜译，第242-243页，北京，商务印书馆，1981年。
[15] 同上，第240-241页。
[16] 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京，人民文学出版社，1982年，第17页。
[17] 见邹红：《论剧与诗之相互关系及其意义》，南京，《江苏社会科学》，2000年第1期，第151-156页。
[18] [意]维柯：《新科学》，朱光潜译，北京，人民文学出版社，1986年，第152- 153页。
[19] [德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，北京，商务印书馆，1996年，第201-202页。
[20] 萨雅克拜的昵称。
[21] 孜雅西·别克坦诺夫(Ziyax Bektenov)：《萨雅克拜在<卡勒瓦拉>的故乡》，载《<玛纳斯冫演唱大师的风采》，吉尔吉斯文，比什凯克，吉尔吉斯斯坦出版社，1994年，第66-76页。
[22] 根据笔者1996年11月24日对玉塞音阿吉的采访记录。
[23] 居素普·玛玛依：《我是怎样开始演唱<玛纳斯>史诗的》，《<玛纳斯>论文集》(柯尔克孜文1)，第37页，乌鲁木齐，新疆人民出版社，1991年。
[24] 孟昭毅：《东方戏剧美学》，北京，经济日报出版社，1997年，第176页。
[25] 郎樱：《玛纳斯论》，内蒙古大学出版社，1999年，第304页。
[26] “攻皇宫”：柯尔克孜族古老的民间竞技游戏。很可能起源于对古代战争的模仿和对于战略战术的探讨和训练。这种游戏一般是在一块平地上举行。塞前先把选手分成两组,然后在平地上划出一块直径为10米左右的圆圈。在圆圈中央做一个浅浅的小凹地作为“皇宫”。在凹坑内放一枚银圆作为“皇帝”。然后将30-40只羊拐骨平摆在“皇宫”及其周围当“卫兵”。比赛开始时,裁判员把一个银圆扔出去,以其正反面来决定哪方先开攻。然后,选手们站在圈外用一个手掌大的方形牛角板(Babalak)轮流将圈内的羊拐骨打出去,表示消灭卫兵。如果一个选手从圈内打出去一个羊拐骨,他还有机会继续打第2次、第3次。直到将圈内的羊拐骨全部打出去。比赛时有一些,比如不能踩线，不能随便拣起别人打出的牛角板等等细密而严格的规则和惩罚机制。当圈内的羊拐骨全部被打出力之后,便可以攻打银圆.即“皇帝”,直到将银圆打出去,然后判定胜负。最后,“皇宫”周围的“卫兵”被消灭,“皇宫”被占领,“皇帝”被擒拿,整个比赛宣告结束。
[27] 此段文本摘译自新疆民间文艺家协会于1988年根据我国著名玛纳斯居素普·玛玛依唱本出版的柯尔克孜族文内部资料本,乌鲁木齐,《玛纳斯》第1卷,第102-104页。从这一段文本中,我们很容易了解到居素普·玛玛依唱本的口头语言风格和诗行中的程式化特征。文本的翻译,运用了逐字逐行翻译的直译的方法,没有进行任何加工,保持了歌手的原始文本特色。
(原载《新疆艺术学院学报》，乌鲁木齐，汉文，12000字，2005年第三期)
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