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实际上,在原始民族的艺术传统中,戏剧的确也并不是后来才产生的新生事物。很多原始民族最初的艺术表现形式大多具有歌、舞、乐共同生长的案例。德国哲学家格罗塞在其《艺术的起源》一书中指出“多数的文学家和美学家都以为戏剧是诗的最新的形式,然而,我们却有相当正确的理由断定它是诗的最古老的形式。戏曲的特制在于同时用语言与摹拟来扮演一种事件。在这一意义上,差不多一切原始故事都是戏曲;因为述说者总不以口说事件为满足,还要靠适当的声调和姿势,来辅助他所说的言辞。——就是他总是戏剧的表演他的动作。[19] 这也说明,很多艺术形式在远古时期实际上是交融在一起的。柯尔克孜族把整个民族的智慧集中体现在长篇史诗作品之中,那么像《玛纳斯》这样的宏大史诗所具有的综合性艺术形式,应该说是他们的艺术精神的最好体现。
1949年陪同吉尔吉斯斯坦著名玛纳斯奇萨雅克拜·卡拉拉耶夫前往芬兰参加《卡勒瓦拉》出版100周年庆典活动的吉尔吉斯斯坦老一代《玛纳斯》学者在自己的回忆文章中,对于歌手当时面对世界各国学者的演唱情况的一段描述给我们很多启发。他写道:“晚上,我们去参加会面。大厅里坐着约一百人。他们到这里来得目的是来听萨雅克拜·卡拉拉耶夫的《玛纳斯》表演。
在这之前,我曾不止一次地听过萨凯木[20] 的《玛纳斯》演唱,但是象那一次一样的演唱我还没有见识过。演唱了大约20分钟之后,萨凯木的声音响彻大厅上空,他的胡须不停地抖动着,根根分明,两个衣摆不停地晃动,就象是他自个亲自保护着塔依托茹骏马向前奔驰一样:
雄师玛纳斯你为何要死去?
我这婆娘为何如此悲伤?
怎样的苦难降落头顶,
我总是提心吊胆、冥思苦想,
为了我自己生下的孩子,
我是否会突然死亡?
他就这么唱着,随着史诗的女主人公卡妮凯自己也啜泣起来。大厅里寂静无声。听众的注意力完全集中到萨凯木身上。当他唱了大约半个小时之后,我示意他停下来,但他根本不予理睬。根本不想终止自己的表演。他就象发情的公驼一样发出声响,口喷白沫,进入了狂舞的状态,把听众带入了另外一个世界。[21]
在田野调查过程中,我国柯尔克孜族知名的宗教学者和历史学家玉塞音阿吉(Useyin-Aji)根据自己掌握和了解的情况给笔者讲述我国阿合奇县19世纪末20世纪初的著名玛纳斯奇居素普阿洪·阿帕依的表演情景时说道:“我自己没有亲耳听到过他的演唱。但是,关于他的演唱情况,我从前辈口中听得太多了。他是我们这里成长起来的最著名的玛纳斯奇。他的名声不仅传到阿克陶、喀什等地区,而且传到吉尔吉斯斯坦。他自己就曾到过那些地方,而且跟随吉尔吉斯斯坦的著名玛纳斯奇特尼别克学习《玛纳斯》。他是一个十分优秀的玛纳斯奇。他演唱时嗓音十分洪亮,音调也不断地有变化和起伏,在演唱时不停地配以手势、动作和表情,十分吸引听众。人们为他的演唱所陶醉。他演唱到高潮时,身体不停地晃动,手舞足蹈,口吐白沫,从毡房的上席位置移动到火塘边,然后又慢慢回到原位去。他能够连续演唱几个月,而且还培养了很多弟子……[22]
从以上的一些例子中,我们不难看出玛纳斯奇表演《玛纳斯》时所展示出的戏剧性特征，事实上,对于一个古老的,自古至今延续了上千年的口头传统来说,保持其原始的表演形态是必然的。表演是《玛纳斯》史诗的生命力。《玛纳斯》史诗表演的戏剧性特征毕竟是口头传统不断延续的结果。
当代著名玛纳斯奇居素普·玛玛依也没有忘记指出了史诗表演的戏剧性特征。他在自己的那篇具有传世意义的文章中说道:“在没有外人的时候,哥哥巴勒瓦依还让我演唱(我)所学会的《玛纳斯》,以此考察我的(史诗演唱)水平。然后,(细心地对我进行)指导和教育。比如:在演唱英雄的格斗时要用严肃的表情和激烈的声调,再加一些手势动作;在(演唱)忠告劝慰的内容时,要运用格言、谚语、典故、谜语等尽量揭示正反两方面的情况;在描述妇女形象时要多运用优美温柔细腻的语言;在演唱苦闷(情绪时)时,要用深沉、悲哀的音调。手势动作要不断变化,在赞颂某人的智慧或描述妇女形象时,无论他(她)是谁,都要使声调和动作、语言相配合,让听众体会到所唱内容的涵义。任何一个玛纳斯奇,(在演唱时)都要关注语言、动作、声调的协调统一。[23]
纳斯奇虽然表演的是自己一个人的独角戏,但是,在这个独角戏中,史诗的情节和人物却被赋予了生命力。史诗人物似乎也都“活脱脱”地走向“舞台”。在听(观)众的感觉中,“舞台”似乎已经被史诗的各种人物和他们的言行活动所填满。听众对正在表演的,能够看得到的玛纳斯奇周围出现的那些看不见的,虚幻的史诗人物的真实性并不产生丝毫的怀疑。《玛纳斯》史诗内容本身所拥有的戏剧性也更进一步加强了这种戏剧效果的展示。史诗内容中的戏剧冲突性,人物的对话,各种人物之间的矛盾以及英雄们的悲剧命运对于听众来说不是抽象的解释,而是具体的演示和摹仿。玛纳斯奇在听众的激情和自己不自觉的狂迷状态下,把自己曾经无数次演唱过的内容和情节用更加新颖的形式演示出来。就这样,《玛纳斯》史诗这部“戏剧”在继承传统、保持传统,同时又以新颖有趣,不可重复、永不陈旧的魅力,以独特的活形态的“草原戏剧”的形式留在人们的记忆当中。歌手那种充满激情的演唱,在演出现场这个“场域”内对听众造成强烈的冲击波,产生某种情感与心理上的共振,使那些相对孤立、分散、局部的情绪,因相互感应和互动而很快席卷整个“场域”和“舞台”。在场的听众不知不觉中被当时的氛围所裹挟,并自觉不自觉地加入其中,对歌手的演唱施加影响。这样的氛围使在场的所有人之间处于一种不可抵御的、难以名状的、相互交流的、互通于一体的互动状态之中。这种以共同的感受为基础的情感活动,这种由演员—观众一演员一观众的不断循环往复的互动波,在“场域”内不断传递与反馈的过程中,构成一种共同的心理时空,并成为戏剧艺术美产生的一种最基本的动力源。[24]
在毡房中间的火塘中燃烧的火焰周围,呈牛角形围坐的听众中间,不断地晃动身体,挥舞手臂，用高亢浑厚的音调进行史诗表演的玛纳斯奇构成了一个独特的戏剧演出场面。如果听众太多,毡房内容不下时,人们就把毡房骨架上的盖毡撤掉，以便让毡房外面的人们也能够看到歌手的表演。在这种情况下,白云浮动的蓝色苍穹，远处那头顶皑皑白雪的山峰，广袤无际的绿色草原,以及毡房那古铜色的网状支架，锥形的天窗支架和天窗，火塘中熊熊燃烧的火焰构成了草原民族最具特色的戏剧舞台布景。
《玛纳斯》史诗的戏剧性特征不仅表现在它的表演当中,同时也体现在其文本内容当中。讲了很多史诗演唱语境以及其它与演唱活动相关的因素以及它们所表现出的口头史诗戏剧性特征之后,我们不得不用极简略的篇幅探讨一下史诗文本内部的戏剧特色。脱离了文本,即使是我们把嘴唇说破,也不能把《玛纳斯》史诗的戏剧性特色讲清楚。
《玛纳斯》史诗文本中的戏剧性是通过歌手的叙述、人物的对话、独白以及史诗情节。发展中矛盾的冲突等艺术手法体现出来的。在叙事视角上,《玛纳斯》史诗采用的是典型的“全知叙事视角”。也就是说,对于文本而言,歌手在叙事时完全隐蔽在叙事事件背后,把自己的好恶情感通过对于史诗人物与事件的叙述、描写,通过人物之间的对话加以表达和宣泄。我国著名《玛纳斯》专家郎樱教授对于《玛纳斯》史诗的叙事视角进行研究之后,指出“玛纳斯奇对于史诗中上百个人物,几十个事件了如指掌。他像一架透视机,洞悉史诗人物的内心隐秘以及各种人物之问的微妙关系。……叙事人玛纳斯奇在史诗《玛纳斯》的演唱中,犹如上帝一样,无所不知,无所不晓,因此,这种全知叙事视角也被称作‘上帝视角’。史诗所展现的是一幅民族生活的壮丽画卷,体现的是民族精神与民族的命运。其中包含着许多惊心动魄的征战场面,也包含着和平时期的生活场景:打猎、赛马、婚礼、葬礼、祭典仪式等等。叙述这样宏伟的场面,使用全景式的全知叙事视角最为合适。使用这种视角便于展开广阔的生活场景,便于自由地剖析各种各样人物的心理世界。[25]
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文章来源：中国民族文学网
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