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口头史诗虽然以有声语言作为自己的诗歌叙事材料,但它所依据的并不是日常生活语言,而是经过一代代歌手提炼加工而创造出的诗歌语言。也就是说,口头史诗的语言是一种特殊的诗歌语言。它不仅准确、鲜明、生动地体现出柯尔克孜族的诗性智慧,而且还以富有韵律节奏的形式感化听众。其句式结构的变化富有节奏感、韵律感。在这同时,它的语音、调式还应该表现出口语化的特征,使歌手在表演时能够琅琅上口,自然流畅,而且还要让听众理解和欣赏。口头史诗艺术是表演的艺术。在引发情感、传达情感的表演过程中,要求歌手藉助于对唱词的理解和体验,通过语言表现人物,叙述故事,描绘景物,表达喜、怒、哀、乐、怨、恨、赞等种种感情的细微变化,达到吸引听众,感染听众,影响听众的目的。这样,歌手就必须要积极调动语言情感表现的一切要素,最确切、最生动地表达出史诗的主题和内容。《玛纳斯》史诗的演唱充满了丰富的音乐性和节奏感。歌手的演唱活动是语言艺术和音乐艺术的有机结合体。听众们听着旋律的悠扬婉转、高低起伏,节奏的铿锵疾徐、长短交错,时而似行云流水、舒缓坦荡,时而似惊涛拍岸、激烈高亢,时而缠绵低吟,时而奔放高歌的演唱,看着歌手伴随着演唱的手势、动作、表情等非语言符号信息的传递,从中享受到草原英雄史诗独特的艺术魅力。当然,只有那些达到很高艺术境界的大师级玛纳斯奇才能够达到声、乐、舞的高度统一。史诗的语言是诗歌的语言。史诗的表演所依赖的首先是它的语言。《玛纳斯》史诗的诗句构成总体上保持了古代突厥语族民族诗歌的特征,并且与柯尔克孜族传统民歌的形式一致。这就是每一个诗行由7-8个音节组成，轻重音节组合也很有规律,每个诗行基本上为四顿这样的特点。
这种音节数目规律,不仅说明传统在《玛纳斯》史诗的保存传播方面起到了重要作用,而且这种古老的诗歌组成规律自然上口,便于演唱和记忆。但是,我们如果在史诗演唱现场进行观察,这种有规律的、由固定音节组成的诗行,有时也会因歌手演唱激情、旋律、音调的变化而出现变异。歌手为了表达史诗人物的真实情感,有时要拉长某些音节或是加上某些修饰词,营造某种氛围和情感。比如在吉尔吉斯斯坦著名玛纳斯奇萨雅克拜·卡拉拉耶夫唱本现场采录的一个文本中,我们就可以清楚地看到这种变化：
(哎依……受人尊敬的忧伤的嫂子卡妮凯
心绪特别紊乱捉摸不定
这时眼泪汪汪泪流不断
克孜卡勒达克这只高贵的神鹰
飞出城堡永不回返
可怜的女人心里不安
担心那自己腹中出生的儿男)
显而易见,在第一行和第三行中,歌手为了强化演唱效果在每行诗歌上分别在原来的7个音节和8个音节基础上分别增加了4个音节和3个音节。在最后一行,歌手为了拉长音调,在原来的8个音节基础上增加了6个音节。1939年莫斯科的音乐研究专家维·科里沃诺索夫(V.Krivonoso)在《苏联音乐》杂志当年第5期上发表了《<玛纳斯>史诗的音乐》一文。他根据萨雅克拜·卡拉拉耶夫和毛勒多巴散(Moldobasan)[11] 等玛纳斯奇的演唱韵律的特点进行比较研究后发现,玛纳斯奇无论用什么韵律进行演唱,都要对每一个诗行的第一个音节的韵律、音调加以特殊的关注,此外还要对一些音节加上“哎…”或“噢…”等长音,使其符合七音节诗行的长度。[12]
这些变化,一方面表明歌手在表演史诗时,是要充分发挥自己的表演专长,尽量将史诗演唱得充满激情与活力。另一方面,证明了史诗演唱是一个复杂的艺术展示过程。歌手的水平高低和创造能力只有在演唱时才能得到体现。当然,在演唱过程中像上面那样游刃有余,左右逢源的即兴变化是极个别大师级玛纳斯奇的专利,并不是每一个层次的玛纳斯奇都能够有这样的水平。
我们从《玛纳斯》史诗表演中可以看到,柯尔克孜族的口头史诗传统,具有十分鲜明的戏剧特征。西方古典哲学家亚理斯多德和黑格尔等在《诗学》、《美学》等著作中都指出了史诗与戏剧的亲源关系。在古希腊,诗歌和史诗是和表演同时诞生的。而且,无论什么,似乎都是用来背诵和演出的。亚理斯多德在谈及荷马的创作时说:“荷马从他的严肃的诗说来,是个真正的诗人,因为惟有他的摹仿既尽善尽美,又有戏剧性,并且因为他最先勾勒出喜剧的形式,写出戏剧化的滑稽戏,不是讽刺诗;他的《马耳葵忒斯》跟我们的喜剧的关系，有如《伊利亚特》和《奥德塞》跟我们的悲剧的关系。[13] 黑格尔认为史诗把一个情节摆在我们面前,但是把这个情节当作一个民族精神的实体性的整体所采取的客观的具体的行动和事迹的形式,其中主体的意志和个别目的与环境的外在情况及其阻力保持着平衡。抒情诗则与史诗不同,它是主体凭他的独立的内心活动自己站出来表现自己。戏剧是史诗的原则和抒情诗的原则相互融合和统一的结果[14]。总之，从艺术自身的发展逻辑来看,一方面,“在艺术所用的感性材料中,语言才是惟一的适宜展示精神的媒介”;另一方面,“在各种语言的艺术之中,戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一。”正是基于这双重原则,黑格尔认为:“戏剧无论在内容上还是形式上都要形成最完美的整体,所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。[15]”
在古希腊,史诗和悲剧相同的地方是两者均采用韵文来摹仿严肃的行为,而且规模都大。不同的地方,在于史诗纯粹用韵文,而且是用叙述体。[16] 也就是说,史诗和古代戏剧，从诗的意义上来说应该是同源的。从戏剧本身的发展来看,剧与诗分离无疑是必然的。但是,戏剧完全割断它与诗歌的血缘关系,它是不是还能保持自己“艺术最高层”的冠冕呢?舞台性和文学性(即诗性)达到水乳相融高度统一的程度,才会永葆生命的活力。如果说19世纪的黑格尔、歌德对于诗和剧的矛盾还有某种难以决断的犹疑,那么进入20世纪之后,现代剧作家和戏剧评论家们都普遍倾向于剧和诗的统一了。他们承认诗意的台词是戏剧的灵魂,认为戏剧永远摆脱不了诗性精神。[17]
一代又一代的柯尔克孜族史诗艺人不断地把自己的智慧融入到史诗的创作和演唱之中,使史诗在内容上不断扩展,结构上不断走向宏大,演唱的形式也不断丰富和生动,从而逐步成为一个具有柯尔克孜史诗独特的综合艺术形式。也就是说,柯尔克孜族的口头史诗传统是一个融歌、舞、乐为一体,具有强烈戏剧性效果,独具特色的大型综合艺术形式,充满了古代柯尔克孜族“诗性智慧”的光芒。所谓“诗性智慧”,按照16世纪意大利哲学家维柯的观点,就是一种富有创造性的集体智慧，“诗人”在古希腊语中就是某种技艺的创造者之意。维柯发现了这种创造性的智慧，并认为这种诗性智慧的性质才是新科学的万能钥匙。”“智慧是一种功能,它主宰着我们为获得构成人类的一切科学和艺术所必要的训练。”“在诸异教民族中,智慧就是从缪斯女诗神开始的。”[18]
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文章来源：中国民族文学网
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