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“说到玉三郎的歌舞伎表演，如果我用一个字来形容就是美，他能把女性真正的美表现得淋漓尽致。”东京画廊总监田畑幸人对我说，“他的戏装同样精美，为了表现这种极致之美，我们这一次用了富士最好的晶彩相纸和异常精细的洗印技术，甚至衣服上的每根丝线都可以看得很清楚。”
“第五代坂东玉三郎”的剧照中，另一个华丽到极致的形象是《壇浦兜军记》中的花魁阿古屋。外面一层“打挂”上刺绣粉红梅花、蝴蝶等图案，尤其胸前用金、黄、蓝等丝线立体地刺绣出一只华丽的孔雀，层层叠叠的尾屏铺张着一直拖曳到脚面。除了直身而立的造型，还有一张是盛装的阿古屋席地而坐弹奏着三味线，这段《阿古屋琴责》也是歌舞伎表演中的名物。
《壇浦兜军记》的最早版本是1732年在大阪竹本座首演的人形净琉璃，很快被京都的歌舞伎采用。木偶净琉璃剧和歌舞伎剧之间颇多相关之处，发生和发展都以室町时代末期到江户时代初期的艺能和生活为基础，木偶净琉璃剧的出现是庆长以前、文禄年间，与出云阿国迁到北野表演歌舞伎踊几乎是同一时期。
河竹俊繁在《日本演剧史概论》中陈述说：“经历了自‘应仁之乱’以后持续百年的战争迎来和平，所有人心中洋溢着某种‘浮世如梦、唯有狂醉’的及时行乐情绪。就像当时一首叫隆达小调的歌曲歌词——我们与鲜花、明月一起享乐，用随时会消失的露水之身，与这梦幻般的尘世一起享乐。”在他看来，“正是因为这种尘世如梦、尽情狂欢的时代，歌舞伎才得以脱离舞乐、能乐、木偶剧中所见的假面，形成了赤裸裸的官能美的基调”。
《壇浦兜军记》的故事背景发生在平源两大武士集团争霸的年代，源家将领得胜，欲擒平家将领未果，逮住平景清的情人阿古屋要她招供情人去向，阿古屋说她并不知情。作为测谎的手段，源重忠令阿古屋演奏古筝、三味线、胡弓这三种乐器，将她和情人的相识经过叙述一遍，阿古屋的技艺和从容让重忠相信了她的无辜并释放了她。在舞台上，坂东玉三郎的三段独奏自然是重头戏，这是他从小练出的琴艺。现在，像他这样能够高超地完成不同乐器演奏的演员已近乎绝迹。
袭名
歌舞伎“Kaburi”这个词作为“Kabuku”的名词性，在日语里意为“偏”或者“态度与众不同或服装奇异”。出云的阿国被公认为歌舞伎的创始者，据说她是出云大社的巫女，在神社从事服务、祈祷和请神的未婚女子，由于传道来到京都，跳念佛踊谋生。在她的表演中，念佛踊原本宗教方面的含义褪色，演化成风流舞蹈，服饰化妆方面更是极尽绮罗。从踊念佛变成风流踊，阿国更在扮装和其他方面花样翻新。
《歌舞伎草纸》记载她的扮装和演出情景：“阿国那天出场，贴身穿红梅小袖，外罩鲜艳的小袖和服，红地金蓝短褂，萌黄里子，腰间系紫色腰带，脖子悬挂苛高数珠，二尺六寸白鲛鞘金矛大刀装载金色绣花锦囊中别在腰间。”京都六条的游女屋(妓院)也成了她的追随者，在门前待客时模仿她华丽的打扮，这些女歌舞伎只不过是妓院吸引嫖客的手段。
幕府在宽永六年(1629)宣布禁止歌舞伎踊。“女歌舞伎”被禁止之后，扮演女人的男演员被称为“女方”，从元禄时期开始用“女形”一词，大多数是游女(花魁)、少女一类的角色。
坂东玉三郎于昭和二十五年(1950)4月25日出生在东京都料亭家庭，6岁时开始学习日本传统舞蹈。昭和三十二年(1957)12月以“寺子屋”的小太郎役初登台，14岁被十四代守田勘弥收为养子，后来正式袭名五代目坂东玉三郎。现在，他是日本当代首屈一指的女形表演艺术家。
日本歌舞伎界以“袭名制”继承师傅的艺名，继承名门名迹的弟子因袭名产生一种责任感，努力使自己的技艺达到先人前辈的水准。这里有家族血统优生学的原因，如果血统断绝，家长就会从优秀的弟子中选择继承人传授家传的技艺。
“玉三郎是个真正的天才，日本歌舞伎界是非常看重家世和传承的，但玉三郎只是出生于普通的家庭。”筱山纪信由衷地说，然后又变成戏谑的口吻：“这位坂东先生他不喜欢女性，而且没有结婚。日本新泻佐渡岛有个‘鼓童’团体，打鼓的都是些肌肉发达的年轻男子，他就去当他们的艺术总监。他喜欢潜水，有时候一个月不用上舞台表演，他就去夏威夷等地潜水，脸上晒得黝黑。不过也没关系，反正表演的时候他要涂一层厚厚的白粉。”
《二人椀久》中的松山
作为日本为数极少的几个与平面传播媒介紧密合作的高产摄影家之一，筱山纪信已经出版了上百册摄影作品集，这些用胶片拍摄的玉三郎照片基本上是在他位于东京六本木的影棚里完成的。他向我描述两人的工作过程：“玉三郎化妆特别快，很快就完成。拍照也很快。我们先用拍立得(Polaroid)试一下效果，然后再用8×10的相机。8×10的相机要插很大的底片，每次我们只拍3张就完成了。不过，宝丽来这个公司已经消失了，我从全球收集了400张拍立得胶片，现在只剩下100张，用完就没有了。”
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文章来源：三联生活周刊 2011-12-23 11:13
【本文责编：思玮】
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