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摘 要：仪式文艺是与民众日常生活中的各类仪式紧密关联的文艺样式，它历史悠久，门类繁多。对照通常的文艺作品，仪式文艺只有在以仪式为中心的文艺场域中才能得到充分的展演，仪式与文艺叙事经常迭相嵌套，其文本具有多样态的存在方式，其叙事则常与文本外的仪式实践互相映射。它跟俗文学一样具有显著的模式化特征，却有着一般文学不具备的针对仪式之传统指涉性，传统之外的接受者容易发生理解错位。它经常在名实、逻辑、伦理等方面与通常的文艺审美习惯发生违和之感。这些表征皆可归结于它服务于外部仪式实践的基本存在方式，功能导向是仪式文艺的根本特征。
关键词：仪式文艺；功能导向；俗文学；传统指涉性；审美违和
仪式在人类社会中无处不在，也是文化人类学反复研究、胜意迭出的经典话题。西方学者谢克纳（Richard Schechner）曾经描画出一棵“仪式树”，非但将人类仪式活动分出不同层次的许多枝杈，甚至认为动物也具有仪式化的生活。本文还是将仪式作为人类社会的一种特殊行为方式来看待，并采纳《简明文化人类学词典》的定义：仪式是“指按一定的文化传统将一系列具有象征意义的行为集中起来的安排或程序”。笔者以为，仪式上可关联到国家、宗教等宏大的集体意志，下可渗透到个人化的日常生活细节，但都具有出离凡俗的内在诉求，显示出一定的神圣化倾向，故极端地说，一切仪式都可归源于信仰。由此我们发现，仪式与文艺本质上是相通的，它们都企图超越本能的物质世界而直抵心灵，皆为人类精神世界的外化表达，只是表达的面向和方式不同罢了。相对而言，文艺具有更广泛开放的属性，在某种程度上说，仪式就是特殊种类的文艺，而文艺也时常具有仪式的属性。
当然，作为通行的社会文化概念，仪式和文艺毕竟命名着不同的领域。本文所谓的“仪式文艺”，意在关注两者之间的显性交集。简单说来，仪式文艺就是指与民众日常生活中的各类仪式紧密关联的文艺样式。它依附于仪式，有时还是仪式的主体与核心，甚至就是仪式本身；但它也有相当程度的主体性，其文本在一定条件下可以脱离仪式语境而在更广远的时空中发生意义。
仪式文艺是仪式和文艺双栖交叉的存在。相对于经忏疏表之类纯粹仪式文本及其相关的科仪行为，我们更关注其文艺的属性，优先在文艺而非宗教、政治、历史等学术平台上予以认知。而跟文艺范畴内的其他形式相比，仪式文艺又特别强调与所属仪式的紧密关联性。以歌谣为例，比如情歌，既可以在情人相会时唱，也可以在田间劳动、休闲乘凉乃至无所事事的时候唱，没有任何规定约束，所以它通常不是仪式文艺。而上梁歌、哭嫁歌就必定联系着上梁和出嫁的仪式，乃至儿童游戏的诀术歌，也常与特定的游戏仪式相关联，更遑论那些大型的文艺形式，像史诗与族群仪典、宝卷与宣卷仪式、傩戏与驱傩仪式、目连戏与盂兰盆普度等等的关联，是众所周知的。这样的仪式文艺，历史悠久、门类众多、蔚为大观，足以构成一种单独的文艺现象，与一般文艺形成某种富有意蕴的距离和张力，同时也与更广泛的社会生活发生了直接联系，值得文艺学、民俗学、人类学、宗教学、历史学等多学科共同关注。
本文主要探讨仪式文艺的一个根本特质——功能导向。在展开具体论述之前，有几个前提需要交代：
首先，本文并不企图针对所有的仪式进行文艺性的阐发，暂时排除国家礼仪、政府规约乃至体制化宗教等方面的相关现象，也姑且悬置《诗经》《楚辞》《乐府》等被过分经典化了的诸多仪式文艺，而是从现时段民间文学、民俗学的立场出发，重点关注与普通百姓日常生活直接相关的民间仪式及其文艺活动。其中所涉及的信仰，按照杨庆堃的分类概念，主要属于“分散性宗教”。
其次，本文所谓的“功能”，并非民间文学界熟知的普罗普意义上的形态学专门术语，而是取其通行本义，专指超越文本所达成之外部的、现实的效用。这样的效用体现于不同层次，最常见也即本文多数时候之所指，是每一次仪式活动的科仪行为，即仪式本身的直观表现方式；但它也可作用于仪式背后更加内在的精神性诉求，比如对自身合法性的证明、对其宗教义理的阐释和宣扬等等，它们是仪式深层的存在理由，或许更需要我们加以分析和理解。
再次，仪式文艺与仪式本身的关联度亦有强弱之别。以笔者较为熟悉的江南宝卷为例，它与宣卷仪式二位一体，没有宝卷就无所谓宣卷活动了。其中最重要的是那些专门演述与仪式相关之神灵事迹的卷本，宣诵它们的过程直接构成了仪式的具体流程，因此它们通常被称为“正卷”或“神卷”；此外，还有些宝卷虽然也在仪式上使用，却只发挥调节气氛的娱乐功能，与信仰无关，即所谓的“闲卷”“小卷”或“白相卷”，它们与弹词、说书、滩簧等非仪式性文艺形式几无分别，事实上，这类宝卷在许多地方都有过脱离宣卷仪式而成为单纯文艺表演的经历；当然，还有一些宝卷则出于劝善教化或商业目的而由各种书坊机构印刷出版，它们可能完全脱离仪式或表演的场域，变成了案头读物，有学者称之为“拟宝卷”，它们也在仪式文艺的延长线上，但与仪式的关联度就很微弱了。本文关注的重点，是直接与仪式关联的本原状态，所有的特征都是据此总结并用以例证的，其他几类在本文中的关注度依次递减。更何况还有大量明清宝卷留存至今，它们在版本上非常珍贵，却早已脱离了演述语境，正需要我们用仪式文艺的眼光去识别其潜在功能，并尽量还原其可能的仪式场景。
最后要说明的是，文艺有很多类别，音乐、舞蹈、美术等等也都大量存在与仪式关联的现象，但本文主要关注文学，即便是说唱、戏曲之类的表演艺术，通常也可被归类于广义的文学范畴之内，且重点关注其中的叙事性因素，因为叙事的涉面更广、变化更多，便于在整体上予以把握。同时，本文以一般文艺尤其是俗文学为主要的参照对象，希望通过比较，凸显仪式文艺的相异之处，从而归纳出仪式文艺功能导向的主要表征。当然，这些表征未必只是仪式文艺的专属，有些在非仪式性的民间文学、俗文学中也会有不同程度的体现（比如民间传说也有解释地方风物的外部功能等），毕竟，仪式文艺总体上说可以归类于民间文学或俗文学，但仪式文艺一定以特定仪式为外部指向，这是由概念本身决定的，也就与其他文学形式的相似特征在针对性上有了天然的差别。
一、以仪式为中心的文艺场域
19世纪后期到20世纪前期，以剑桥大学为中心的“神话－仪式学派”在神话学和人类学研究领域特领风骚，尽管总体上说神话与仪式之关系可能跟鸡与蛋一样无法断言孰先孰后，但某些复杂的艺术形式来源于仪式或至少有仪式的源头，已为学界公认，这主要得益于英国著名学者简·艾伦·哈里森（Jane Ellen Harrison）的著作《古代艺术与仪式》。哈里森通过对希腊戏剧中许多不符合后代审美习惯的现象进行历史还原，证明“仪式和艺术具有相同的根源，它们都源于生命的激情，而原始艺术，至少就戏剧而言，是直接由仪式中脱胎而出的”。这一原理也激励着像田仲一成等一大批东方学者努力为中国传统戏曲去寻找仪式性的源头，意义重大。不过，哈里森的重点在于论述艺术是如何从仪式中分离出来，她说：“艺术，从创造和欣赏两方面来看，都不是实用性的。谢天谢地，幸亏我们的生活并非仅仅局限于实用。”仪式具有明确的实用目的，戏剧恰是摆脱了其实用性，才真正成为艺术。这一观点当然很深切，只是与她“谢天谢地”的庆幸相反，本文要追问的是：我们假定戏剧超越仪式成为“纯艺术”是一个历史发展的逻辑节点，那么，之前的展演形态就没有文艺性么？之后戏剧就全都成了纯艺术，再不跟仪式活动发生关系了么？事实上，无数的田野调查告诉我们，民间戏曲与信仰仪式相扭结的状态一直存续至今，那么，它们只是偶然残存的古代“流风遗韵”而没有现实作用么？笔者认为，仪式文艺自古至今都活生生地存在着，它们有超越纯粹艺术的自足理由和强大动因，文艺性和实用性的两歧并置，恰是仪式文艺的本质，就像AB血型一样不可分割。
所以，仪式文艺与一般文艺的表现方式判然有别，它不光存在于文本——无论口头、文字还是行为——更生存于以仪式为核心的文艺场域之中。以目连戏为例，张岱在《陶庵梦忆》卷六“目莲戏”中说道：
余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子，剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人，搬演目莲，凡三日三夜。四围女台百什座。戏子献技台上，如度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈，窜火窜剑之类，大非情理。凡天神地祇、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子《地狱变相》，为之费纸札者万钱，人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊。熊太守谓是海寇卒至，惊起，差衙官侦问，余叔自往复之，乃安……
这里众人不光“人心惴惴”，而且都参与“呐喊”，戏里戏外、台上台下已非截然分别。鲁迅在《女吊》中说得更清楚：
“大戏”和“目连”，虽然同是演给神，人，鬼看的戏文，但两者又很不同。不同之点：一在演员，前者是专门的戏子，后者则是临时集合的Amateur——农民和工人；一在剧本，前者有许多种，后者却好歹总只演一本《目连救母记》。然而开场的“起殇”，中间的鬼魂时时出现，收场的好人升天，恶人落地狱，是两者都一样的。
可见，那些演员大多就是普通人，只是在仪式场域中才临时换了身份罢了，鲁迅本人在少年时就曾瞒着父母去扮演过群众演员“义勇鬼”。事实上，整台目连戏就是一个社区驱邪普度仪式的主体部分，演员与观众既有分别亦常含混。至于那些远不如目连戏宏阔的小型仪式，比如江南的宣卷活动，更是连舞台也不需要，在普通人家或社区公共场所临时用桌椅和板凳搭建一个祭祀坛场即可，神仙鬼怪、仪式人员和普通群众都处于同一场域中，却可以通过坛场布置以及诸多行为，构建出一种圣俗相间的特殊时空。整个仪式过程固然以宣卷先生为主导，但主家及其他群众也可以参与折元宝、献供品、烧纸等活动，甚至遇到某些重要的段落时，还会加入合唱等辅助行为中去，形成一个内外互动的即时场域。而仪式文艺的“文艺性”，也只有在整体的仪式场域内才能得到最充分的发挥。
因此，对于仪式文艺，我们固然可以通过各种文本予以跨时空的认知，但其核心精神却存在于仪式活动的行为展演之中，存在于展演者与观众互动构成的场域之中。仪式文艺带有明确的实用功能，优先考虑文艺外部的现实诉求，这是仪式文艺区别于普通文艺的根本之处。
二、仪式与叙事的迭相嵌套
仪式文艺首先是仪式的一部分，故其存在价值也需要在仪式流程中才能得到真正体现。像浙江省桐乡、海盐一带广泛流行的传统神歌，民众们会为信奉的每位大小神灵编创一篇或者数篇神歌，每一篇歌本都很简短，必须放在特定的仪式流程中才能完成其使命。以桐乡最常见的“待大土地”仪式活动为例，按照徐春雷的田野报告，实际有17道仪式程序，那些被我们视为更具有文艺色彩的、专门赞颂神灵事迹的叙事性神歌，主要集中在第9个环节“赞神”之中。其实，另外一些环节比如“通请”“赞符官”“赞蚕花”“赞龙船”等等也要唱神歌，我们搜集到了许多流传至今的抄本，只是相对而言叙事性和文艺性较弱罢了。无论如何，江南各种仪式文艺（宝卷、神歌等）实践流程的最简形式，至少要前有请神、后有送神，即民间所称的“接送佛”，某种意义上可以说，它为仪式拟定了一个最基层的叙事结构，文艺据此才有安顿和发挥的契机。
实际上，仪式与文艺，无论在文本上还是在展演过程中，总是迭相嵌套、互为宾主的，这在一些大型仪式活动中展示得更加充分。
据徐宏图介绍，绍兴孟姜戏只能在为非正常死亡的“五殇”做“洪楼炼度道场”的道教仪式上才能搬演，整个仪式通常要持续三天四夜，前几天都是道教炼度的各种程序，其间虽然也会插入一些音乐之类的文艺活动，但主旨是道教法事。到第四天下午，开始所谓的“翻九楼”，是具有极高难度的杂技表演，象征着欢送亡魂上九天。晚上前半夜演出《龙凤呈祥》一类的娱乐性“阳戏”，而重点的仪式文艺孟姜戏是“阴戏”，必须在后半夜才能搬演。值得注意的是，孟姜戏的演出人员就是那些主持仪式的道士，演出场域也就是仪式道坛，所谓“内坛法事外坛戏”，更重要的是，当地孟姜戏有41出，其中有些是孟姜女故事叙事情节的发展脉络，如“种瓜”“成亲”“倒城”之类；有些是游离于情节之外的仪式环节，如“九郎天师”“施食”“出土地”“勾魂牌”之类；还有些是专门调用目连戏的片段，比如“成服”“男吊”“女吊”之类。整个流程其实包含着三场法事。第一场在全剧的开端，正乙天师关注到本地正在举行洪楼炼度道场，上报天庭予以批准协助，这便与道教的通意、宣卷的上疏文功能相同；然后开始叙说造长城之危害，范杞良之父范君瑞忠臣谏言被斩，范母与杞良在家举行四十九天超度大道场，文本外的场域中也在同步进行超度仪式，这是第二场法事；之后开始我们熟悉的孟姜女传说叙事，第三场法事要到孟姜女哭倒长城，向好色的秦始皇提出三个条件，其一就是要君臣同拜三丈三尺九层洪楼的特大超度法事，便是现实中仪式活动的同步写照。
可见，在这样的大型仪式中，孟姜戏虽然只是最后一个晚上的压轴表演，却是极其重要的环节，故这类道士班社在民间也称为“孟姜班”。它既是大型仪式的一个程序，本身又在戏剧叙事的过程中附带着三个重要法事，何况其中还不断穿插一些小型仪式环节，从目连戏中借来的“男吊”“女吊”，显然是为了超度吊死鬼的专门回目。孟姜戏既是戏剧更是仪式，仪式中穿插戏剧，戏剧中带出仪式，戏里戏外遥相呼应，迭相嵌套，互为镜像，正是仪式与文艺共享场域的典型写照。
当然，这样的迭相嵌套不必都像上述大型活动那样带有结构性，民间仪式活动本身具有很大的开放性和自由度，允许各种文本灵活自如地进进出出。最常见的便是那些仪式性小插件，像《跳加官》《八仙庆寿》之类的例戏，或者在宣卷仪式中插入《献荷花》《献元宝》《度仙桥》《请灵丹》《禳星》等常用科仪，它们大多只是简单的说唱小段，有时根本没有词句，只需形体表演。它们也不专属于任何一个主题文本，可以在仪式流程的习惯位置随时插入，所以笔者把它叫作“仪式插件”。这些插件大多是驱邪祈福的吉利小品，在展演时通常主家要另送红包。展演者多一分收入，主家则满足了趋吉避灾的愿望。在一些信仰意味更浓的仪式活动中（比如宣卷），有时还会插入劝善教化的偈文，许多仪式专家都有专门的偈文专辑，我们经常可以看到这样的合订本，其功能不言自明。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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