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[陆薇薇]日本口承文艺研究的理论、方法与走势
  作者:陆薇薇 | 中国民俗学网   发布日期:2021-05-18 | 点击数:11483
 

三 当代日本口承文艺研究的几种趋向

  20世纪90年代以后,由于都市化进程的加剧,传统民俗学的研究对象消失殆尽,日本民俗学第三代学者不断挑战固化的学科体系,出现了“从民俗到日常生活、从民俗到人等一些转向”。而日本口承文艺研究也面临同样的困境,1990年关敬吾逝世后,口承文艺学会随着社会环境的变化和国际交流的深入,也开始了多样化的探索。

  共同的问题意识使得在关敬吾时代较为疏离的口承文艺学界与民俗学界的交流增多,研究内容互有渗透,出现了一些跨界的学者,如小松和彦、川森博司、重信幸彦、岛村恭则等,形成了一些新的研究趋向。

  (一)都市传说研究

  都市传说(urban legend)一词由民俗学者大月隆宽、重信幸彦等人译介到日本。1988年,他们翻译了美国民俗学者扬·哈罗德·布鲁范德(Jan Harold Brunvand)的都市传说著作《消失的搭车客———美国都市传说及其意义》,并从中获得启发,思考如何革新日本口承文艺研究。大月在“后记”及“解说”中指出,都市传说将日常生活中原本不可见的口头交流可视化,从而将我们的目光引向当下生活的都市,研究生成、共享这些故事的都市空间的变化与结构。换言之,大月和重信希望通过都市传说这一概念,探寻口承文艺研究与现代社会结合的可能性。

  然而,20世纪90年代积极开展都市传说研究的,是另一位民俗学者———日本妖怪学代表人物小松和彦,他将当时流行的“人面犬”“裂口女”等都市传说纳入到自己的妖怪学研究体系中。小松使用的是结构主义的方法,他也是将结构主义引入日本口承文艺研究的第一人。在其代表作《妖怪学新考》中,小松通过包括都市传说在内的大量妖怪物语,揭示出日本人不变的“万物皆有灵”的传统信仰和区分内与外、自我与他者的精神结构。所以,小松的都市传说研究,实质是研究想象出这些都市传说的“人”。

  2010年前后,日本社会出现了第二波都市传说热潮,涌现出大量与都市传说相关的大众娱乐文化作品,如亚月亮的漫画《都市传说》、长泽雅美主演的电视剧《都市传说之女》等,都市传说成为文化产业发展的重要素材。与20世纪90年代第一波热潮时被人们深信、畏惧的都市传说不同,日本当下的都市传说更显多样性。与强调真实性的传说相比,它更类似于故事或笑谈,而且除了恐怖的怪物形象外,也存在带有“萌”属性的主角。而现实性的特征和数字化的传播手段又与谣言不乏相似之处。

  2012年,日本口承文艺学会召开了“都市传说研究”的主题研讨会。重信幸彦回溯了都市传说概念提出的初衷。他指出,urban不同于city,是一个泛指的都市概念,旨在打破农村与都市的二元对立,使研究朝向当下的现代日常生活。山田严子则认为,都市传说概念曾位于学术用语和生活用语的交界地带,如今作为生活用语更为常见。她以当下已融入人们日常生活的媒介推特(twitter)为例,剖析了这一海外版微博上常见的都市传说的四种叙述模式:第一,作为娱乐,在彼此相似的经历中添油加醋地加入虚构的“爆点”,吸引他人的注意;第二,将无法确定消息来源的所谓权威话语视作都市传说,对其进行批判、嘲讽;第三,集合与自己具有相同意见的人,将意见相佐的对立方戏谑式地比作都市传说中的恐怖形象;第四,把自己无法体验的事实,如带薪假期、快乐的情人节等称为都市传说,来自嘲解忧。山田融合了新媒体视角的研究为都市传说研究提供了新的思路。

  (二)讲述人研究

  日本口承文艺的讲述人研究,有着悠久的传统。早在20世纪50年代,水泽谦一就在田野调查时发现,民间故事鲜在日常生活中被讲述,只留存于一些年迈的老翁老媪的记忆里,因而提出应该将研究的重点放在这些优秀的传承人身上。

  而二十世纪七八十年代以后,随着日本民俗旅游、乡村振兴等计划的推进,讲述人从被研究者采访的对象变成了面向观众的表演者,讲述的内容也发生了一定程度的变化。其中,有着“民话的故乡”之称的远野地区吸引了大量的研究者。为了配合地方建设,讲好村落故事,远野的讲述者团体(语部)于1971年起在旅馆和自己家中向游客讲述成为重要观光资源的《远野物语》。1986年之后,他们开始在旅游景点“远野昔话村”中定期表演,1993年之后还拥有了专门的表演大厅(能容纳130人),并吸纳了一些年轻的讲述人。在此背景下,20世纪90年代,尤其是21世纪以后,涌现出不少关于远野地区的讲述人的研究,大致包含以下内容:

  首先,关于讲述人的创造性的研究。柳田国男曾评价《岛原半岛民话集》中对讲述人“新的创作”和“故意省略”的部分的记录是不必要的,而日本当代口承文艺研究者却从讲述人的这些“新的创作”和“故意省略”中看到了积极的意义。在田野调查的基础上,黑崎岳大运用理查德·鲍曼(Richard Bauman)的表演理论,川森博司借鉴米歇尔·德塞都(Michel de Certeau)的实践概念,对讲述人的有意取舍的行为进行分析,认为他们之所以在新的环境中一边活用过去的经验,一边适时调整,是为了达到最优效果。具体如何调整是由讲述人与观众的相互作用决定的,如使用古老的传统地方方言讲述故事、根据柳田国男《远野物语》修改自己儿时听到的传说内容等。这些调整以及观众的反馈会成为讲述人记忆的一部分累积下来,成为其下一次表演的基础。简言之,他们从事的是一种富含创造性的讲述实践。

  其次,关于讲述人的书写问题的研究。过去对民间文学的采访记录可以分为“科学型”(忠实记录)和“文艺型”(加工创新),但不论是哪一种记录方式,都存在“口承”(讲述人)和“书写”(研究者)的分离。在书写已成为日常的新形势下,为了打破口承与书写之间的二元对立,日本口承文艺研究者提出了几种不同的见解。一是把书写的权力交还给讲述人。例如,川森博司回顾了关敬吾的经历:关敬吾在撰写《岛原半岛民话集》时曾提到,自己对这些故事耳熟能详,如果有昔话收集者(研究者)来采访自己,自己便有可能成为讲述人。由此川森指出,昔话研究初期,研究者与讲述人之间的边界模糊,可谓“让讲述人自己书写”的思潮的先驱,当下应如《写文化》(Writing Culture)之后的民族志书写转型那样,关注传承人自己的声音。二是研究者成为讲述人。松谷美代子在其著作《现代的民话》(2000年)中,对比了佐佐木喜善、水野叶舟、柳田国男的《远野物语》的不同文风,揭示出水野、柳田的“书写”是对佐佐木的“口承”的艺术再创作。而松谷本人也是《远野物语》的改写者之一,其作品得到了当地讲述人的认可和运用,所以松谷认为,这种创作超越了某一个作家作品的范畴,是一种研究者对民间故事的表征实践。如其著作副标题“你也是讲述人,我也是讲述人”所示,松谷也成为了一位讲述人。三是研究者与讲述人共同书写。例如,小池由美子等人通过与远野的讲述人———正部家美弥的长期深入交流,合作撰写了《正部家美弥昔话集》(2003年),该书有别于传统的采访记录的形式,突出的是研究者与讲述人的对话与协作。

  (三)灾害传承研究

  日本是一个自然灾害频发的国家,人们通过记录、讲述、想象等方式传承着这种“负遗产”,而2011年3月11日的东日本大地震,成为推进与灾害相关的口承文艺研究的一个新契机。川岛秀一指出,3·11大地震之后的口承文艺研究主要有以下两个明显的动向:一是研究者参与到对于地震引发的海啸、核辐射等重大事件的讲述活动中;二是研究者开始重新审视灾害传说等口承文艺的价值,由此进一步探索灾害记忆和记录的传承方式和现实意义。

  第一个动向具体包括研究者为受灾者设立讲述灾害经历的场所、编写灾害记录集等。关于灾害民俗志的撰写已有不少先行研究,此处不再赘述,笔者想重点谈一谈与灾害讲述相关的民俗实践。

  3·11大地震后,大批学者进入到受灾地区开展研究。当一些学者把大地震视作“过去的事件”时,身处受灾地的日本东北大学教授、日本民俗学会现任会长铃木岩弓,感到了强烈的不适。因为对于受灾者而言,灾害仍以“现在进行时”的方式持续着。那么,作为一名研究者,究竟能为受灾者做些什么呢?铃木从这一问题意识出发,开设了名为“僧侣的咖啡厅”的讲述之场,与专业宗教人士一起,通过“倾听”抚慰满是伤痕的受灾者。在这一民俗宗教实践的过程中,铃木发现,民俗学者田野调查时采用的“边听边写”的方法与“倾听”治疗不乏共通之处,而问题的关键,不是听取研究者想要获取的信息,而是聆听受灾地的人们想要倾诉的内容。

  与铃木的“倾听”相反,野村敬子、中川八重子则通过自身“讲述”的形式打开受灾者的心扉。野村和中川深入到核辐射泄漏的福岛地区,为留在当地的受灾者讲述民间故事。起初以“耳朵不好”“死期将至”为由拒绝她们的当地人,逐渐被有趣的故事吸引,开始与她们交流,并询问她们下次来访的时间。由此,野村指出,是昔话(民间故事)令人们相遇,并心灵相通,所以,让学问回归昔话这一原初的文艺形态(人与人的交流)十分必要。

  通过自身的专业知识为受灾者贡献一份薄力,并与之保持长期交流是这些介入式实践的共通之处,同时也引发我们的反思:当下的灾害研究到底是为了谁?为了什么目的?

  另一个动向是研究者努力从灾害传说、故事中找寻形成灾害集体记忆的可能性,因为“非日常”的灾害往往会迅速被生活在“日常”中的人们淡忘,而“倘若‘记录’不能成为‘记忆’,在下一次灾害来临时,将无法发挥出人们期待的功能”。

  通过田野调查他们发现,某些地区的灾害传说、故事,虽包含了一定的虚构成分(例如静冈县沼津市柳泽地区把海啸来临时防灾负责人员让人们爬上高处的避难指示,改编成当地供奉的观音菩萨的指引),但由于这些改编与当地现实中的信仰有机地结合在一起,所以容易获得周围人的普遍认可,从而更利于传承。在此基础上,花部英雄引入了哈布瓦赫的“集体记忆”(mémoire collective)概念。集体记忆是某个群体从过去到现在的连续的意识流,花部认为传说、故事等口承文艺恰是这种意识流的体现。结合灾害来看,传说、故事将一次性的灾害事件变成了面向众人的普遍性内容,并在群体意识中沉淀下来。在沉淀的过程中,人们会依据现在的语境不断类推、建构过去,所以传说、故事被不断赋予新的解释。而最终形成的集体记忆不仅可以使集团中的人们想起过去,还能让人们不断地确认现在的集团身份,感受到现在的集团与过去的集团的一致性。同时,花部还指出,口承应与书承、体承、物承等关联起来,共同传承灾害记忆。中国民俗学界对日本灾害记忆传承既有借鉴,也有拓展,其中尤以王晓葵的相关著述为代表性成果,引领了灾害民俗学的中国实践。

  灾害集体记忆使人们能够在“现在”共时地把握“过去”,并为预防“将来”的灾害提供参考,这意味着口承文艺研究不仅可以回溯过往、立足当下,还可以朝向未来。


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:贾志杰】

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