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但这个“古吴梦蕉”到底是谁?说法不一，没有确论。石谷风先生认为是道光年间到上海开设飞云阁的苏州画师项燿，他也因此把所有署名“梦蕉”的年画都标上了“项梦蕉绘”的字样。周新月先生在其著作中也专门谈到这一问题，他例举了坊间的三种说法，并谈了自己的看法：其一，“梦蕉”姓吴。这其实是误读“古吴梦蕉”之故。其二，“梦蕉”即周慕桥。此说未知根据何在。其三，“梦蕉”即开设飞云阁的项燿。此说虽不无可能，但疑点仍不少，特别是两人画风明显不同。结论是：“关于谁是‘梦蕉’尚有待进一步考证”。从以上例举来看，学术界目前对“梦蕉”其人确实缺乏了解。但若对现有相关文献作一番耐心仔细的梳理比对，则可能对解开这一谜案有助!在李福清先生主编的《中国木版年画集成·俄罗斯卷》中，收录有一幅俄国学者阿理克1909年购于上海的小校场年画《钟馗闹判》，画上题款为：“壬寅(1902年)孟夏古吴梦蕉写于海上飞云阁。”很显然，这是一幅出自“梦蕉”手笔的作品。值得注意的是，题款下方钤有一方白文印章：周權印。这显然给我们提供了一条重要线索：“梦蕉”即周权。循此思路再去做进一步的探索，我们在周慕桥主编的《飞影阁士记画册》中找到了有力的证据。《飞影阁士记画册》是吴友如主编的《飞影阁画册》停刊后由周慕桥续刊主编的一本画报，完全继承吴友如的先前风格，以描摹社会风俗和仕女故事为主，所有作品均由周慕桥一人绘制。在这本画报第29期【光绪二十一年(1895年)六月朔日出版】上刊有一幅名为《荡鞦韆》的仕女画，画上署名：梦樵，旁边钤有一方朱文印章：慕桥。在第30期上另有一幅名为《郭汾阳》的历史人物画，画上落款：周慕桥作，旁边钤有一方朱文印：梦樵。这就非常清晰地解开了我们心中的疑问：所谓周权、周慕桥和梦蕉三位一体，均为一人，正好是同一人的名、字、号。这也是当时文人吟诗作画常用的署名方式;至于“蕉”和“樵”的相混互用，更是当时人在署字、号时谐音互换的一种常态，不足为怪!
如果我们再作一番探询，可以发现：周慕桥凡在画报上发表作品，多署“慕桥”或“周权”本名，而在年画上署名，则一律署号“梦蕉”，几无例外!由此我们可以推测，当时像周慕桥这样的文人画家应邀为画铺创作年画应该并非罕例，此也为“卖画谋生”之一途。但囿于传统，他们自己并不太愿意在这些画上留下太明显的个人痕迹，因此，在今天我们所能看到的年画作品上鲜有画家署名的，即使有也为别署，且大多用的是较少为人所知的别号。一般而言，年画作者多为民间画师，籍籍无名，故大多数年画作品均无绘者署名;而作为集团生产性作品，年画上却十之八九有着刊刻店铺的名号，这一点和明、清两朝的笺纸刊印倒有着某些相像之处。不同之点在于，笺纸的消费群主要是文人士大夫，故其绘制风格有着强烈的文人画情趣，而为其作画的画家也将其视为文人闲情逸致的偶一为之，并不忌讳在笺纸上署名，即使是名震朝野的著名画家。相反，年画的消费群主要是中、下层市民，年画作品也不为史家所重，从不入画史，故文人画家答应为年画作坊绘稿，一般多出于谋生养家的考虑，极少有在画上署名的，即使落款，也多署别号，如墨浪子、松崖主人、梅州隐士等。时过境迁，他们的生平事迹就成为了难以考证的悬案，“梦蕉”之谜，恰恰提供了这样一个典型之例，而这种特点，在很大程度上正决定了年画艺术发展的民间乡野方向!
周慕桥的画风细腻写实，擅长人物，尤善于表现世俗生活，这些特点和年画的某些特征是相吻合的。他发表的很多画，无论从题材内容还是表现手法上看都像是年画的线描粉本，如《新年十二景》之与《闹新房》、《百子图》、《舞龙灯》，《三十六行》之与《新出夷场十景》、《各行各业风情图》，《时装仕女图》之与《玉堂富贵》、《福寿齐眉》，《灯会誌盛》之与《寓沪西绅商点灯庆太平》等等。
周慕桥是近代上海文人画家中绘制年画数量最丰富的一位，而且其作品也最受欢迎，曾屡屡被上海小校场和苏州桃花坞的年画店主们翻版复制，甚至有一幅画被几家店庄翻版以至出现多个不同版本的现象，成为近代年画史上的一道奇特风景。下面我们选取一例略作分析。
琵琶亦是寻常韵 纤指挥来便有情
1.上海历史博物馆藏本。画面除画题外，另有题款：庚子仲秋梦蕉，钤白文印章：周。画的设色非常淡雅。
2.古吴轩藏本(古吴轩出版社 2006年5月《桃花坞木刻年画》，阎立主编)。此本画题和画面内容与上海历史博物馆藏本相同，但无“庚子仲秋梦蕉”的绘者题款，却多了“王荣兴印”四字;且画题“琵琶亦是寻常韵，纤指挥来便有情”14字，笔迹也和历博本有细微差别，应属作者的另次书写。此外，古吴轩本在设色上虽也是淡雅一路，但和上海历博本还是有较大差异，如古吴轩本弹琵琶女和抱猫女子两人的衣服及左、右两侧的花盆都是一色的，而在上海历博本上，人物衣服和花盆上都加有花纹环饰。
3.上海图书馆藏本。此画画题改为《玉堂富贵》，但无画店和绘者名。画面内容也和上海历博本和古吴轩本有所不同：a.人物两侧的花架和盆花均被删去。b.画面中央多了一个花架和一盆盛开的牡丹，以此和画题“玉堂富贵”相切。c.人物衣服设色浓艳，与古吴轩本有较大差异;人物衣服花饰和上海历博本也有较大差异。
4.上海美术家协会藏本。画题和画面内容与上图本相同，但美协本多了“陈同盛印”4字。其他地方两者也有不同之处：a.画题“玉堂富贵”4字的笔迹有差异，显然属同一人的两次书写。b.两者设色虽都同属浓艳一路，但美协本比上图本要更甚，如弹琵琶女所坐之鼓墩，上图本设色稍淡，而美协本则是深蓝色;画幅中央之瓶栽牡丹，上图本设色过渡清晰，比较精致，而美协本的设色浑噩不清，显得非常粗糙。
综上所述，似可这样理解：周慕桥在庚子年(1900年)创作此画后由上海画店刻版刊印，题款、署名一如原作;同时，此画亦被苏州王荣兴画店拿去(或买去)印作年画，但却删去绘者名，另加上画店名(此也是一般画店通常做法)。稍后，又有别的上海和苏州画店重版这幅年画，但去掉了画中的文人情趣，为适应市民阶层的审美口味增加内容，改换画题，重新设色，将此改造成了一幅祈祥求福题材的年画。从刊刻时间上来讲，历博本和古吴轩本应是一个系统，时间在前;上图本和美协本是另一个系统，时间在后。
以上是依据现能找到的文献对作为小校场年画绘者的周慕桥所作的一则个案分析，其他一些对小校场年画同样作出贡献的画家,现在还无法作出相类似的分析。他们有的虽然还知道姓名，但详细生平事迹就无从知晓了;还有的画家，我们甚至不知道他们的真正姓名，更遑论生平略历了;另外有些画家，虽然他们可能不是上海人，也不曾长期居住在上海，但他们同样为小校场年画贡献过不少优秀作品，如嵩山道人、梅州隐士等等，遗憾的是，我们至今对他们都缺乏最起码的了解。但正是这些画家的参与，使上海小校场年画具有鲜明的时代特色和海派风格，造就了中国传统年画的最后一段繁荣。
(作者系上海图书馆研究馆员)
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文章来源：《东方早报》2012-01-16 01:39
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