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（二）
从民俗角度研究本土戏剧，非自今日始。近世在戏曲史论研究上有开山之功的王国维在《宋元戏曲考》首章论述“上古至五代之戏剧”时，就从古代巫觋文化角度追溯戏曲的发生，提出“后世之戏剧，当自巫、优二者出”，“巫以乐神，优以乐人；巫以歌舞为主，优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之”。巫是沟通神、人的中介，当其进入迷狂状态而以神之代言者的形象出现时，当其以象征性的歌舞形式作仪式化巫术表演时，从中不正是可以看到后世戏剧中以演员装扮角色的情形么。王国维引及前人“八蜡为三代之戏礼”的说法，原话为：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义，亦曰不徒戏而已矣。祭必有尸，无尸曰奠，始死之奠与释奠是也。今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？葛带榛杖，以丧老物，黄冠草笠，以奠野服，皆戏之道也。子贡观蜡而不悦，孔子譬之曰：‘一弛一张，文武之道。’盖为是也”（《东坡志林》卷三）东坡此语，肯定了戏剧有调节人们生活的作用，尤其是从化装表演角度提出蜡祭即古之戏剧，这观点值得注意。“蜡”指年终庆丰收祭百神（报答一年来众神赐福助佑之功）的仪式活动，也就是旧年将尽的十二月（腊月）的腊祭，这不但在庶民眼中很重要，而且是连天子也要出场主持的隆重典礼。“天子大蜡八”（《礼记•郊特牲》），蜡祭之所以被视为跟戏剧起源有关，盖在祭仪过程中有猫、虎、鹿等神灵的角色扮演，还要使用土鼓、蒉桴、苇籥等乐器（见《礼记•明堂位》、《周礼•春官•龠章》），其中含有原始戏剧的元素。蜡祭所祀乃跟农事有关的多种神灵，伴随着歌舞活动，每逢此时人们尽情欢娱，“一国之人皆若狂”（《礼记•杂记下》）。
戏剧跟原始宗教和仪式活动有密切联系，就参与的群体性言，“戏剧，特别明显地与仪式相似，因为文学中的戏剧，像宗教的仪式一样，主要是一种社会的团体的表演”（12）。从发生学角度看，希腊戏剧滥觞于酒神祭仪中的歌舞，这为众所周知。中国文化史上，包括各种礼仪的“礼”源于宗庙祭祀活动，其仪式过程中也包含着不少戏剧扮演因素，学界对此多有指说。当年，在王国维撰写《宋元戏曲考》之前，刘师培在《舞法起源于祀神考》与《原戏》中就曾提到“演剧酬神”、“赛会酬神”以及“傩虽古礼，然近于戏”等（13）。学界结合宗教、祭礼、仪式等民俗考察戏曲的，不乏其人。又有学者从上古巫歌（闻一多）、外来宗教（许地山）、傀儡戏（孙楷第）等角度考察戏曲，其中体现的民俗学眼光也值得注意。如闻一多的《〈九歌〉古歌舞剧悬解》，对楚辞名篇的读解就别具心得，给人启迪。董每戡的《中国戏剧简史》（1949）在分析中国戏剧从巫舞到戏曲乃至话剧的演变历程时，运用了民俗学、文化人类学等方法；任二北的《唐戏弄》（1984），也以扎实的文献功夫钩辑梳理出诸多关涉戏曲的民俗文化资料。
日本学者田仲一成的研究成果，为行中人所注意。他的《中国戏剧史》（云贵彬等译，北京广播学院出版社，2003）等立足田野材料，从乡镇傩戏和祭祀切入，就“乡村祭祀”、“宗族祭祀”和“市场环境”论述了中国戏剧的起源及发展。他主张中国戏剧同世界各国戏剧一样是从乡村祭祀产生出来，这种普同性观点是否成立在学术上可以再加讨论，但他提出的问题以及注重田野的方法是可供参考的。田仲一成还撰有《明清的戏曲——江南宗族社会的表象》（2000），其用力点依然在对农村祭祀演剧的考察和研究。关于田仲氏的研究，有论者指出：“战后，日本学者田仲一成先生独辟蹊径，将传统的中国戏曲作家作品研究纳入了社会学的领域。自六十年代以来，田仲氏就开始关注中国宗族和祭祀戏剧的关系。三十多年来，发表了一系列论文与专着，指出戏剧起源于祭祀、起源于祭祀礼仪是世界戏剧史的一个共同的规律，从而确立了以农村祭祀为母体的中国戏剧发生一元论，可谓别出机杼。以此为出发点，田仲氏从剖析祭祀组织的机构（即地方戏剧的组织机构）入手重新构建了一部中国演剧史。”（14）这位异邦学者对中国演剧变迁史的考察，乃是将目光投向了地方演剧机构的组织方式及各种支配力量的消长，其中涉及社会民俗方面的村社与村社、宗族与宗族、村社或宗族与地方行政机构之间的关系，以及跟村社发生密切关系的各色人等。
“田仲氏指出，中国的地方演剧依据支配的不同力量可分为三种形态：地缘——血缘——职业；依演剧的不同场所来划分，则为：乡村祭祀——宗族——市场地。具体说来，这一地方演剧形态的演变是可以这样来叙述的：地缘演剧——IA（市场村落的联合演戏）、IB（共同体村落的联合演戏）、IC（村落共同体的演戏）；血缘演剧——IIA（宗族联合演戏）、IIB（家庭集团的演戏）、IIC（家长私宴的演戏）其中，支撑着中国地方社会及地方演剧的地缘集团、血缘集团，基本是借公共体之名而由大地主私人通过宗族关系加以支配的机构。这样，地缘系的演剧与血缘系的演剧便常常出现重合的因素，诸如冤魂祭祀种种的演剧内容也逐渐增添了忠孝节义的内涵。随着经济形态的变迁，宗族支配势力由强趋弱，于地缘集团演剧中分化出两支，一支是大地主支配势力让位于商人阶层，形成IIIA型演剧；一支是大地主支配势力让位于中小地主与贫民（IIIB）。而血缘演剧中，宗族支配力量最为薄弱的家庭私宴型，逐渐成为文人雅集的场所（IIIC）。随着市场地演剧的壮大，演剧的内容也相应逐渐脱离祭祀礼仪的内容，并向雅俗两极分化，前者（IIIC）以风情类（新传奇）、仙佛类（神仙剧）为主，后者IIIA以风情类（淫戏）为主，IIIB以豪侠类（造反武剧）、仙佛类（神怪类）为主。自明初《太和正音谱》以来的传统戏曲分类法，在此获得了全新的解释。”（15）将明清演剧文献资料和地方演剧实地考察结合起来，相互印证阐发，此乃田仲氏的治学之道。
“民俗”一词老早就见于古代中国文献（如《礼记•缁衣》有“故君民者，章好以示民俗”），但“民俗学”作为学科名词正式出现一般认为是在1922年北京大学《歌谣》周刊的《发刊词》上。1920年北京大学歌谣研究会成立，吹响了我国现代民俗学研究的号角，学人们开始自觉运用民俗学视角来考察中国文化和文学，其中不乏论及戏曲者。如，周作人在《中国戏剧问题的三条路》中指出：“依照田家的习惯，演剧不仅是娱乐，还是一种礼节，每年生活上的特点。”（《东方杂志》21卷1号）谢婉莹的《元代的戏曲》从政治环境和社会环境两方面探讨元杂剧繁荣的原因，认为“元代的社会，对于戏曲的发达，确有相当的辅助”（《燕京学报》1卷1期）。有如论者指出，这已经是将戏曲和民俗结合起来的严谨学术研究了。以20世纪初北大发起歌谣采集为标志的中国现代民俗学，实际上是从民间文学起步的。（16）至于民间文学，可谓既是一种文学现象也是一种重要的民俗文化现象，因而向来是民俗学领域的研究重心之一，如李亦园先生所言，“民俗学的范畴虽也包括许多风俗习惯与民俗文物的研究，但是无论如何民俗学研究的重心，仍然是传说、神话、谚语、歌谣等‘民俗文学’（Folk literature）的素材，而所谓民俗文学，其实也就是民间文学，其间也许只是字义上运用的差异而已”（17）。不过，尽管民俗学和民间文学在研究上多有重合，但后者更着眼于文艺欣赏等，前者则以整个民众生活为关注对象，其中异同，也当注意。
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