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第二、 对历史维度的强调。
表演理论并非完全不注重历史维度——在鲍曼对于“语境”的划分中，“历史的”语境虽然被放入注释中，但也在考虑的范畴之内。[23]尤其是在鲍曼后来的研究中，历史的维度得到了强调。[24]但是，就表演理论最具影响力的观念而言，更注重在特定的情境(或称情境性语境)中，各种因素即时互动的交流过程以及其中呈现出的新生性，对于具体时刻(the very moment)的彰显不免使历史维度受到一定程度的忽视。正因为如此，琳达•戴格才批评道：像表演理论那样仅仅通过精细地记录和微观地描述并分析表演行为的技巧和策略是不够的，如果缺乏对讲述者的个性、教育、艺术、社会文化实践等的全面和长期的调查，就可能导致研究者凭印象得出推测性的阐释。[25]前引周福岩批评表演理论过分夸大了变异在民俗活动中的作用，也主要是就此而言。针对表演理论的这一弱点，巴莫曲布嫫在“五个在场”的语境研究模式中，明确增加了“传统”的维度，对其做出了纠正和补充。拙文《民间叙事的表演》更加明确地指出：“历史视角和历时性方法特点的形成，是与中国悠久的社会文化传统分不开的，它是中国学者在分析中国文化事项上的一个特点和长项，也是认识事物本质的一个有力的途径。”有鉴于此，该文力图突破表演理论的局限，探索一条“综合研究”之路：把中国学者注重长时段的历史研究的长处与表演理论注重“情境性语境”(the situated context)和具体表演时刻(the very moment)的视角结合起来；把宏观的、大范围的历史-地理比较研究与特定区域(community)的民族志研究结合起来；把文本的研究与语境的研究结合起来；把静态的文本研究与动态的表达行为和表演过程的研究结合起来；把对集体传承的研究与对个人创造力的研究结合起来。当然，这一主张尚在探索之中，有待进一步完善，但它对表演理论忽视历史的倾向是一个自觉的修正。
第三、 对文本与语境关系的重新思考。
“语境”是表演理论的核心概念，注重文本在特定语境中的动态形成过程是表演视角的革命性主张之一。但是，语境对于民俗的传承与变迁到底有多大影响?对此，国内同人在本土实践的基础上提出了不少疑问和思考。刘晓春在《从“民俗”到“语境中的民俗”——中国民俗学研究的范式转换》一文的结尾，不无担忧地提醒道：“当我们执着于多样的民俗个案研究，是否意味着我们对于民俗事象的整体解释能力正在弱化?是否意味着告别以民俗事象为中心的‘民俗’研究范式? ‘民俗’研究范式真的不具有学术阐释的力量了吗?”[26]笔者在《现代口承神话的民族志研究》一书中，进一步明确提出了“有限度的语境”这一概念。因为我与合作者在研究中发现：一方面，神话文本的形成与变迁，尤其是神话的讲述场合与传承方式、讲述者与听众的构成与规模、神话的功能与意义等因素，的确受到语境的较大影响，因此在一定程度上，神话确可被视为“不断变动着的现实民俗”，[27]它们和人们的现实生活息息相关，并且经常由人们根据自己当下的需要和目的而被重新塑造和改变，处于不断变迁和重建的动态过程之中，换句话说，其内容、形式、功能和意义等往往植根于由文化所限定的各种语境之中。但是，另一方面，语境对神话传统的影响并非毫无限度，尤其就文本而言，语境的影响显然具有一定的限度。笔者通过对兄妹婚神话的考察发现：尽管该神话在每一次表演中的细节和母题组合都有大大小小的差异，但是神话的类型和核心母题的变化很小。[28]张霞比较了魏大爷13年间讲述的5则异文，也发现：即使不同异文中的情节和主题有一定程度的差异，大禹治水神话的核心情节并没有发生大的变化。仝云丽通过比较1930年代以来不同社会历史阶段中人祖神话的讲述，发现外力(主要是社会主义国家)的作用对神话文本的影响相对有限——1934年采录到的兄妹婚神话与21世纪采录的同类型文本差别不大，神话的类型和核心母题变化很小——这说明神话情节结构具有强大的稳定性。由此可见，与许多民俗事象不同，口头艺术文本的确有着一定的自足性，在一定程度上，它们有着自身独具的、独立于语境的内在形式和意义，因此语境对它们的影响是有限度的。从这一点来说，以往诸多文本分析理论并未完全失去其合理性，而目前中国民俗学界盛行的追求语境描写、忽视文本的分析，甚至流于“为语境而语境”的做法，无疑有跟风之嫌，存在很大的盲目性和片面性。[29]
三、表演理论与中国民俗学的当代转型
表演理论是当代世界民俗学领域里最富有影响和活力的方法之一，它“并非只是又一种理论的花样翻新，它更代表了一种思维方式和研究角度的转变，它的应用所带来的是对整个民俗学研究规则的重新理解”，[30]“是一场方法论上的革命”。[31]由于表演理论的影响，加上其他一些相关理论和方法的共同推动，促成了美国民俗学界以至世界民俗学领域从1960年代以来几个大的转向：从对历史民俗的关注转向对当代民俗的关注；从聚焦于文本转向对语境的关注；从对普遍性的寻求转向民族志研究；从对集体性的关注转向对个人(特别是有创造性的个人)的关注；从对静态的文本的关注转向对动态的实际表演和交流过程的关注。[32]
中国的情形与此大体相类：由于表演理论的直接和间接推动，中国民俗学在近30年间，尤其是自1990年代中期以后，逐步发生了诸多转向。具体而言，表演理论为中国民俗学研究范式向下列维度的转型提供了重大助益：
1、 语境
与以往盛行的以文本为中心(text-centered)、以抽象的、被剥离了语境关系的民俗事象为中心(item-centered)的视角不同，表演理论是以表演为中心(performance-centered)，关注文本在语境、尤其是情境(situation)中的动态形成过程及其形式的实际应用，强调民俗表演是情境化的，“其形式、功能和意义都植根于由文化所规定的背景或事件中，这些背景或事件为行动、阐释和评价确立了富有意义的语境”[33]。
虽然关注语境在人类学与民俗学中都有很长的传统，但在以往的研究中，无论如何强调语境，文本的中心地位都是不可动摇的，而表演理论则“彻底颠覆了民俗研究中文本的中心地位。那些因为要与书面传统具有可比性而被学者们构造、抽象、剥离出来的文本/事象，被重新放回到它们原生的土壤中。文本消失了，取而代之的是一次次的事件、一个个的过程、一次次的交流行动与实践……”。[34]
在中国民俗学领域，长期占据主导地位的，也是以“以文本为中心的”、关注抽象的、往往被剥离了语境关系的民俗事象的方法。这一点已为许多中国学者所指出。前引刘晓春文就明确提出：“这种超越民俗传承的具体时空、以民俗事象为中心的研究范式，在20世纪90年代中期以前，一直是中国民俗学研究的主流范式。”90年代中期以后，中国民俗学逐渐从研究“民俗事象”向研究“语境中的民俗”转变，“强调田野调查，强调在田野中观察民俗生活、民俗表演的情境、民俗表演的人际互动、民俗表演与社会生活、社会关系、文化传统之间的复杂关联等等，呈现出民族志式的整体研究取向。”在这一转向过程中，表演理论以及口头诗学理论、民族志诗学理论，以及人类学、社会史学、现象学、后现代文化批评等，“则为中国民俗学研究的范式转换提供了理论资源。”至于这一转向所呈现的具体维度以及在具体研究成果中的体现，刘文中已有比较细致的论述，这里不再赘言。需要说明的一点是：本文与刘文有许多相同的学术旨趣，但是力图更清晰地梳理表演理论在这一转型过程中的影响，也更强调中国民俗学者在表演视角本土化过程中的实践与反思。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：思玮】
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