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1984年正式启动的民间文学三套集成工作，是中国当代民俗学史上的重大事件。在普查和搜集工作中，面对着活生生的讲述场景、讲述过程、讲述人和听众，以往注重文本分析的文艺学方法显得捉襟见肘，对新的、能够阐释生动鲜活的表演过程的理论视角的期待顺理成章地产生了。多年从事辽宁地区民间文学集成工作的江帆，在谈及表演理论对其研究工作的启示性时说：“近年来，由于民间文学普查成果的推动，我国的民间叙事研究有了较大的发展，呈现出活跃的态势。然而此间多数研究仍然是对已有的集成资料文本进行带有推断、概率式的案头研究；或是走向田野，在普查的基础上，展开有关叙事传承活动的调查与研究，并且这类研究多数囿于对讲述者的叙事类型、传承线路、讲述风格、作品数量等进行归纳、分析与探讨，对叙事情境中的一些其他重要因素关注较少……表演理论这一‘他山之石’，对于拓深我们的研究确乎具有工具的作用，不仅可以激活思考，使我们获得更为开阔而积极的理论视域，甚而，一种新的理论观念与研究方法的加盟，对我国的民俗学学科是否还具有一定的知识社会化和学科生存与发展上的战略意义，也是我们关注和期待的。”[11]
1988年，从中芬民间文学联合考察(1987年)中深受启迪的刘锡诚，提出了要对民俗进行“整体研究”的倡议。他认为：“任何一件原始艺术作品、民间口头创作和民间艺术作品，作为文化的一个小小组成因素，都不是孤立存在的，而是与一定的文化环境相联系的。当我们研究这些作品时，只有把所要研究的作品放到它原初的生存环境中去，才能真正了解它、阐明它。”他引用马林诺夫斯基在《巫术科学宗教与神话》中阐述的主要观点：“我们在这里关心的，不是每个故事怎样一套一套地说，乃是社会的关系。说法本身自然十分要紧，但若没有社会关系作上下文，作布景，便是死的东西。”刘锡诚由此指出：
研究老百姓讲述的故事必须将在什么场合、什么季节(时刻)、当着什么听众(男、女、老、少)、听众反应情况、有无巫力、当地风俗习惯与文化传统等多种因素综合考虑，进行整体研究。如果置上述诸文化因素于不顾，只将记录下来的故事本文进行一般文艺学的研究，那就会使人无法了解故事本文背后的深层意义，甚至带来错误的印象，因此是绝对不可靠的。[12]
这里提出的不能只注重文本而要注意将故事讲述的场合、时刻、听众、风俗习惯与文化传统等一并加以整体考虑的提法，与表演理论所主张的在语境中细察文本的观念十分契合。不过这一提法也止步于此，并没有做进一步的提升，也未结合大量的研究实践做更系统的阐发，但是这一倡导以及许多同类主张在中国民俗学界逐渐催生了一种共识：应当注重文本之外的讲述场合及多种相关文化要素对文本的影响。这一观念逐渐普及开来，为表演理论的传播和发展奠定了基础。
这一“整体研究”的主张在高丙中于1991年完成的博士学位论文《民俗文化与民俗生活》中得到了全面、深入的论述。高丙中综述了国内外民俗学150年的发展历史，对当代中国民俗学转向的迫切性提出了重要的建议。作者指出，民俗研究有两种取向：一是民俗事象研究，另一种是民俗整体研究，前者“把活动中的人和情境从民俗事件中抽取出来，或弃之不顾，或悬而不论，或仅作参照，也就是把事件抽象成事象，记录成单纯的文本，然后，探讨它的文化性质和意义”，而后者“重新恢复被事象研究抽掉的人和情境的本来位置，它关心整个民俗事件，把民俗过程中的各个因素看作一个整体进行研究。它着眼于生活中的人和人的生活来研究民俗。它依靠田野作业直接观察并参与到民俗事件中去获得资料，全面掌握事件中各个因素以及它们的相互关系和意义。” [13]作者认为：以上两种学术取向是彼此互补的，但由于事象研究在以往的民俗学研究中占据绝对优势，“造成了严重的问题”，因此“特别需要以生活整体研究关注民俗主体、民俗模式和具体情景的互动，把它们纳入统一的过程来看待”；另外，由于“现在民俗学迫切需要面向当代，面向现实生活，所以我们需要用取向于生活的整体的研究来带动民俗学的这一转变”，“我们现在有必要特别强调整体研究”。在本书中，表演理论被作为“整体研究”的范式代表得到了热情肯定和强调，并被赋予了带动民俗学转向的重任。此书在国内民俗学界产生了广泛的影响，不仅对中国民俗学的当代转型起到了一定的启蒙作用，而且也在较大程度上推进了国内学者对表演理论的接纳和借鉴。
笔者对表演理论产生兴趣也直接受到了国内民俗学上述观念的影响。1990年代初，当我开始研究女娲神话时，已经注意到民间流传的鲜活的女娲神话，并力图将女娲及其神话的理解置于特定社区的民间信仰语境中加以探讨。但是，对于如何运用民族志的方法深入地考察那些现实生活中鲜活生动的神话讲述事件，当时依然心有困惑，因为那时候国内的相关研究很少，而世界神话学史上的诸多理论似乎也都不擅此道。对于表演理论，当时国内已有约略介绍，虽然不很详尽，但从那些简要的介绍中，我感到这一理论视角对现代口承神话研究将会有重大的启示意义。2000-2001年，我与安德明去美国访学时，便有意识地选择了表演理论的代表人物之一理查德·鲍曼(Richard Bauman)所任教的印第安纳大学民俗学与民族音乐学系，以具体深入地了解表演理论。事实证明，我们的选择是正确的：对于表演视角的进一步理解和借鉴，为我的现代口承神话研究打开了新的天地。[14]
由以上梳理可以看出，表演理论得以传入中国并被接纳有着多方面的内在因由。它既与新时期中国社会的改革开放形势相适应，在渴求新视角之启迪的社会文化背景下得以引进。但更为直接的内因是，从本土民俗学的调查与研究实践中萌生了与表演理论相契合的观念与做法，为其传播与被接纳奠定了基础；另一方面，经过调查与研究实践的积累，新时期的中国民俗学正需要对生动鲜活的表演活动进行记录和对民俗进行整体性研究的范式，“迫切需要”(高丙中语)相应的理论带动，表演理论就此传入，并帮助推动了这一转变的发生。
当然，传入和接纳的过程并非一蹴而就。事实上，直到21世纪初，相关的译介、实践和批判方始较多出现，表演理论在中国的传播也逐渐进入到更深和更广的境地。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：思玮】
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