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正是在这一深入田野的过程中，我对自己往日熟悉的各种乡民艺术整理卷本产生了强烈的质疑，也领悟到某些艺术学理论所以与艺术实践活动“相隔”的原因。比如，出现于各种“文化艺术志”、“文史集萃”等卷本中的乡民艺术，过去在撰写文本的过程中要经过层层的“升华”处理，这在多数时候已经成为一个将乡民艺术渐渐剥离生活语境的过程，由此整理出来的“乡民艺术”已经成为没有生命力的干花，或是失去活水的鱼。表面看来，我们以前积累的各种民间文化卷本资料似乎已足够丰富，但却因为没有规范的田野作业与整理文本的方法，很难产生出较高理论层次的学术成果。在这样的背景下，如果我们在研究中过多地沉浸于从理论到理论的曲径通幽式的穿插勾连，乡民艺术的实践活动就只能更多地是作为论据而出场，它所内具的本体意义也就难以显现。就此而言，我觉得现在还远不是“告别田野”的时候，而应该是在质疑“田野”的同时尽可能地提升“田野”。前些年，我国民俗学界曾就此引发了一场不大不小的讨论。现在看来，其实是施爱东在采用一种极端的方式敦促大家对现有田野作业的状况进行逼视与追问，而巴莫曲布嫫强调的以“田野研究”（field study）置换“田野作业”（fieldwork）的观点，则将这场讨论引向一个彻底更新田野观念、义无反顾地走向田野的誓师仪式。毫无疑问，这是一个富有实效的讨论，参与者与旁观者都各有所得。而诸如此类的对于传统学术的反思，最终都会被大家转换成对于各自学术理念的调整。
廖：可不可以这样说，就你的反思而言，传统上我们对于民间艺术的研究，从获取资料的手段到学理性研究，都存在着不少、不小的问题。你的研究从哪里寻找突破口？
张：首当其冲的，当然就是在田野作业中调整调查策略和研究路径的问题。田野作业不应该是走马观花式的“采风”，其目的也不应仅仅是获取资料，而是重新认识、理解和复原乡民艺术背后的生动鲜活的民间传统，至少在阐释的层面将乡民艺术“还鱼于水”。我们需要经常地警示自己，只有置身于田野之中，才有可能真正理解民间生活的丰富或复杂，才能够提炼出各种地方性知识的内在的文化逻辑，也才能领悟到乡民艺术的独特神韵，使自己对于民众的艺术活动做出比较深刻的理解和比较完整的表述。换句话说，田野作业不应该是因为我们在书斋阅读中有所感悟，出于对现有的某类乡民艺术文献资料的不能满足，怀着一定的功利目的前往寻求佐证，而是从一开始就不带任何成见，踏踏实实地置身于田野之中，从田野中寻找问题，并在田野中不断地验证我们的结论。
廖：民俗学的研究方法，对于艺术学研究肯定有很多可借鉴之处。你在研究中，对于哪一点体会最深呢？
张：民俗学擅长从一个相对较小的区域出发，以生活—文化整体观的思想去把握具体的民俗事象。乡民艺术是区域文化中的一部分，因而民俗学的整体文化观对其具有重要借鉴意义。我觉得，民俗学对于艺术学的最具启发之处，应该是它对社区文化进行整体性解读的方法。往大处说，就是它能够提供一个平台，在更为广泛的意义上讨论中国乡民艺术如何在乡土社会的生活与文化空间里存续、发展和变化这一基本问题。因而在具体操作田野作业时，如何选择“一个相对较小的区域”，在学理阐释方面如何选择一个主要的“学术领地”，都是很重要的。我是在近些年来的研究实践中逐渐意识到这一点的，我在田野作业时基本上都以村落为基本单元，讨论问题时则主要以乡民艺术为领地。
廖：我注意到，近年来你一直采用“乡民艺术”的概念，而不是“民间文艺”、“民间艺术”“、民众艺术”等这些约定俗成的提法。
张：某个概念的约定俗成，并不意味着大家在具体理解上已经达成了一定的共识。我觉得“乡民艺术”这一术语的指向性更为明确，它的优势在于：借助于“乡民艺术”之“乡”，可以将之界定于乡土社会之内，从而避免许多麻烦。比如说，对于大都市里天桥下老年市民们的健身秧歌活动，是否算是“民间艺术”“、民众艺术”，大家的理解可能会有所不同，但若使用“乡民艺术”这一概念，就可以在狭义的“民间艺术”（我们大多是这样使用的）与这类市民文艺活动之间树立起一块清晰的界碑。另外，作为“乡民艺术”这一概念的延伸，我还想借此强调当下乡民艺术研究应特别注重其中的“艺”与“乡”“、民”之间内在关系的探讨。
廖：原来如此。作为研究对象的乡民艺术，它包容甚广，形式多样，不同于任何具体门类的艺术，实际上是很难把握的。这些年我对广西壮族艺术有过一定研究，深知其中甘苦———关于乡民艺术的资料不能说不丰富，也能找到许多分析角度，但具体操作起来就容易有“瞻之在前，忽焉在后”之惑。比如说，一开始我也曾按照美术、音乐、舞蹈、戏剧等门类去区分、理解，然后在每一门类中再分为若干小类，如戏剧又可分为壮剧、师公戏、彩调等，舞蹈又可分为祭祀性舞蹈、农事性舞蹈和娱乐性舞蹈等。但后来我意识到，绝大多数壮族艺术其实都具有综合性或集大成式的特点，上述按照门类区分之后的分割性研究，应该与对壮族的整体性社会与文化结合起来，后者甚至更贴近壮族艺术的本质。比如对于整个壮族的社会与文化而言，稻作文化是基础，生殖崇拜文化是内核，而自成体系的语言文化、以“那”文化为中心的民族文化体系、以铜鼓为代表的青铜文化、以崖壁画为代表的艺术文化、以《布洛陀》为代表的神话文化、以民歌为主流和以歌圩为表征的文学艺术、以宇宙“三界”说和万物“波乜”（公母）观为基础的哲学思想等则是其中最重要的支柱。至于你所关注的北方汉族地区的乡民艺术，存在状况可能就更复杂了。
张：我们的研究路径可以说是异曲同工。这其实是乡民艺术所特具的生活性、实践性的特点，使得我们在研究中不得不然。乡民艺术是作为一种活态的社会生活与文化现象而存在的，既具有一定的现实功用，又具有超越现实的艺术本体性的意义。或者说，它在生活中呈现出最朴素的意义，但同时又蕴含着超越现实的无数可能，这是理解乡民艺术的最关键之处。好在乡民艺术从来都是在反复搬演或模式化制作的流程中展现其魅力的，其发展历史大都表现为一种反复性较强的稳定传承，而非单线式的演进，这一反复的过程以及其中寓含的程式恰好为我们提供了贴近它、理解它的可能。这一反复的过程意味着什么？意味着它能够凭借一定的程式不断地推出一种富有活力的存在，以此消解乡土社会中每一位成员在精神上的孤独与虚妄，使他在融入群体的体验中达致心灵的某种平和。乡民艺术活动中内含的程式与外在的反复，并不让乡民感到难以忍受的枯燥，正如有着大致程式、不断反复进行的吃饭睡觉活动也不会使我们感到厌烦一样。恰恰相反，具有程式化与反复性特征的乡民艺术活动部分地是为消除村落生活的单调与乏味而存在的，它甚至与乡土社会中的各种节期相联系，在年复一年的反复中被当作一种惯常的、于不知不觉中如期到来的存在，既发挥着现实生活的功用，又自然而然地完成了对于日常生活的调整与超越，而这种超越却始终未曾脱离生活的日常与凡俗。我认为，对于乡民艺术活动中的反复性特征，对于乡民艺术与乡土语境之间的内在关联，如果不能加以特别的注意与探究，我们的阐释就难以挣脱宏大叙事的研究模式，难以规避对其艺术元素进行条分缕析所导致的琐细之弊，从而在有意无意中割裂了乡民艺术的整体性。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：思玮】
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