|
内容提要：钟敬文的艺术民俗学思想探索，源于他建设中国学派的世纪梦想，而由五四运动所激发的爱国热情与民间情怀，则为他提供了源源不断的学术动力。终其一生，他始终坚守民间本位，兢兢业业于民俗艺术相关研究，为后世留下了一份弥足珍贵的学术财富与一座永不褪色的精神丰碑。这主要表现在：一，他一生致力于对民俗艺术的价值辩护与学术倡导，努力为其在民族文化体系与国家教育制度中争取合法地位，以促进“民众在学术史上光荣的抬头”为己任；二，倡导艺术民俗学研究，主张从“作为民俗现象的艺术活动”专题研究中寻求学术突破，推进学科发展；三，奖掖后进，倡扬学科建设自觉意识，推进中国特色艺术民俗学学术话语体系建构。
关键词：钟敬文；艺术民俗学；民俗艺术；民间本位；中国学派
民俗与艺术，在人类社会生活中从来是共生并存甚或一体性的存在，而在现代学术发展中却由此生成了相对独立的两大学科，且都蔚为大观。如何突破现代学科壁垒，重新认知与还原相关社会事实，理清民俗、艺术与人类文明演进的内在关联，就成为艺术民俗学、民俗艺术学、艺术人类学、民族艺术学等诸多交叉学科的历史使命。虽然这些交叉学科兴起的历史并不久远，但因为依托人类总体知识、特别是相关交叉学科学术的深厚积累，也就有望通过思想和方法的融会、整合而实现学术突破。就艺术民俗学而言，虽然作为现代学科概念的提出及其发展尚不足百年，但其实已在世界文明的不同历史语境中积累了丰富的话语形式与思想意涵，已有论题广泛涉及民俗、艺术两大文化范畴与民众生活、地方社会和国家政治的多维互动，并在当今全球一体化进程中日益显现出重要现实价值与深阔理论潜力，值得深究。
在中国，先秦时期即有与“民俗”“艺术”相关的表述，并在此后的千百年间持续言说，其中蕴含的本土学术传统亟待梳理与接续。如在《礼记·缁衣》“故君民者，章好以示民俗”一句中，“民俗”既指某一社会群体世代传习的自发性生活文化传统，也指其接受王朝教化过程中所引发的文化新变，而艺术活动和审美观念则是观察与评价“民俗”的重要维度。《后汉书》有“校定中书五经、诸子百家、艺术”一句，唐李贤注曰：“艺谓书数射御，术谓医方卜筮。”其中所提及的“艺术”一语，泛指与社会生活有关的诸多技术与技能，而与现代意义上关于“艺术”的狭义界定大异其趣。爬梳中国历代文献，诸如“艺文”“德艺”“技艺”“伎艺”“园艺”“手艺”“才艺”等语汇很是常见，显示出传统知识精英对“民俗”“艺术”及其关联的重视，而寄寓其中的许多思想至今仍具启发性。较具现代意味的民俗艺术研究，在西方也有了近200年的历史。自19世纪中期以来，西方学者将在本土搜集的民间歌谣、故事，以及从非西方社会采集来的歌谣、音乐、舞蹈、工艺、仪式等资料，视作人类文明进程中的“文化遗留物”，并从民俗与艺术的双重视角展开研究，由此生成了“folk art”一词。时至19世纪末和20世纪初，民俗艺术研究潮流在同属东亚地区的日、中两国兴起，且都陆续提出要建设“艺术民俗学”学科，至今余响不绝［1］，这一现象颇值得探究。鉴于艺术民俗学的学术历史及相关论题涉及面繁多，本文将聚焦“中国民俗学之父”钟敬文（1903—2002）的相关学术实践作专题性考察。
钟敬文的学术生涯无疑是相当漫长的，其艺术民俗学思想探索呈现出因势应时、厚积薄发的特色。20世纪20年代，他响应北京大学歌谣运动，从搜集、整理和研究家乡歌谣开始踏入学界，此后民俗艺术成为他终生关注的学术领域。直至20世纪90年代，他在耄耋之年将“艺术民俗学”列入民俗学学科体系，并鼓励年轻学者以“作为民俗现象的艺术活动”［2］专题研究为学术突破点，推进艺术民俗学乃至民俗学的学科发展。对于艺术民俗学的研究对象，钟敬文在不同时期有“民众的艺术”“民众文化艺术”“民间艺术”“民间文艺”“民俗艺术”“人民的艺术”等表述，并将之与“民俗”“民俗文化”“民间文化”等概念建立统属或并置的联系，倡导建构“民间艺术学”“民间文艺学”“艺术民俗学”“艺术民俗文化学”等学科。钟敬文的上述学术实践，不免使关注学科史研究的当代学者感到疑惑［3］。事实上，虽然现代学术对于人文科学、社会科学的划分较为明确，但在现实社会中却总是“形势比人强”。就钟敬文而言，其学术实践绝不仅仅出于个人意志，而是与整个20世纪现代思潮的世界激荡态势、中国民族国家建构进程等因素密切相关。这或许正是本文研究的特别意义所在，套用钟敬文自己的一句话来说，就是“一滴水的意义是不能低估的”［4］。
体现钟敬文艺术民俗学相关思想的专题文章，主要收入《钟敬文全集·民间艺术学卷》［5］和《钟敬文文集·民间文艺学卷》［6］中，另有若干散论散见于其他各集。以正式发表时间为序，钟敬文在这一研究领域的代表作主要有《为西湖博览会部分展品写的话》（1929）、《关于民间艺术——〈艺风·民间专号〉卷头语》（1933）、《民间文艺学的建设》（1936）、《〈民间艺术专号〉序言》（1937）、《民间图画展览的意义——为民间图画展览会作》（1937）、《民间艺术探究的新展开》（1939—1940）、《被闲却的民间艺术》（1943）、《进一步挖掘和发扬人民固有的艺术》（1953）等。而他首次论及“艺术民俗（文化）学”学科概念的《民俗文化学发凡》［7］一文，亦应特别注意。
一 20世纪日、中学者的“艺术民俗学”研究
为什么恰恰是20世纪东亚地区的日、中两国学者，明确提出并持续进行“艺术民俗学”相关研究？这其实与近代西风东渐所带来的群体性文化压力有关。在现代民族国家建构逻辑中，民俗即民族国家之基石，艺术则为民族特性之彰显。在列强环伺的近代国际政治格局中，如何从本土民间寻找文化资源，最大限度地调动社会力量，服务于民族国家共同体建构，是日、中两国知识精英共同面对的问题。所不同者，已通过明治维新完成现代转型、跻身世界强国的日本，更强调从民间挖掘某种民族精神，作为其“脱亚入欧”战略的辅助；在中国，则是民族危亡意识与传统文化危机并存，动员全社会力量“救亡图存”乃当务之急，而根据民间歌谣创造“民族的诗”［8］则是其必要手段之一，并被视为民族危亡关头刻不容缓之事。于是，近代西学东渐而来的“Folklore”［9］一词，在日、中两国引发了不尽相同的文化反应。
在近代日本，“脱亚入欧”战略使其本土传统文化直接遭受到西方文化的猛烈冲击，部分学者试图通过发掘本土民俗艺术价值，找寻日本民族文化之根，其典型者如“柳田国男、折口信夫等学者肯定诸如口头艺术、民间表演艺术等传承于民间的艺术事象的重要价值，认为其中蕴含着日本文化的源头”［10］，以及柳宗悦所倡导的日本“民艺运动”［11］等等。1934年，竹内胜太郎创用“艺术民俗学”这一学科概念，并予以界定——“以艺术活动的生活层面发挥的能动作用为研究主题的即为艺术民俗学”［12］，强调要追溯民俗艺术事象的历史根源，把握民俗艺术所蕴藏的民族性和国民性，以阻遏“西方中心观”的社会蔓延。显然，竹内胜太郎所倡导的“艺术民俗学”研究，是在由柳田国男等倡导的“一国民俗学”等主流学术脉络中展开的，这也成为此后日本艺术民俗学发展的主线。如1972年田中日佐夫所提出的“艺术民俗学的关键在于对艺术作品的来自民俗学的视角”［13］，就是在遵循竹内胜太郎学术理念的基础上，对相关具体研究方法作进一步探讨，如提醒在从民俗学视角展开艺术作品研究的同时，应避免以民俗性遮蔽艺术自律性等。直至近年来，以菅丰为代表的新一代民俗学者倡导以vernacular为视角的民俗艺术研究［14］，对联合国教科文组织在世界遗产标准中所强调的“突出的普遍价值（outstanding universal value)”等理念提出质疑，亦在客观上实现了对于柳田国男“一国民俗学”、竹内胜太郎“艺术民俗学”等日本传统学术理念的彻底扬弃。
再看近现代中国，对于民俗艺术的较具现代学术理念的关注，是以1918年2月1日《北京大学日刊》刊登《北京大学征集全国近世歌谣简章》为标志的，此后迅速成为社会热点，其关注领域亦逐渐由民间歌谣拓至更宽泛的民俗艺术范畴。仅以民俗艺术品展览活动而论，就不断引发社会轰动效应，当然其中也伴随着不少非议责难之声：1928年3月中山大学“民俗物陈列室”对外开放，展品有“首饰、衣服鞋帽、音乐、应用器具、工用器具、小孩器具、赌具、神的用具、死人用具、科举遗物、官绅遗物、迷信品物、民间唱本及西南民族文化品物14类陈列品凡数万余件”［15］，开风气之先，这是由顾颉刚主持、中国第一个按照现代民俗学知识进行分类的民间艺术品展览，钟敬文则承担了诸多具体组织工作；1929年杭州举办西湖博览会，展览时间达128天，参观者竟达2000多万人次，其中以专室展出的民间艺术品琳琅满目，引发极大社会反响——当然并不都是正面肯定——以至于作为这一活动重要策划者的钟敬文专门撰文为之辩护；1937年钟敬文等在浙江省立民众教育馆筹办“民间图画展览会”，并撰文《民间图画展览的意义》，对民间图画的社会功能与多元价值进行阐释，其疾言厉色文风显然是受到了当时保守、压抑的社会氛围的强烈激发——如“有人要拿民间图画的充满迷信的思想，作为怀疑展览的理由罢”，“有人要从技术学的观点，来否认这些民间制作被展览的意义罢”［16］等等。
总的说来，钟敬文在20世纪30年代发表的民俗艺术研究系列文章，对此后中国民俗艺术研究乃至艺术民俗学学科建构具有重要的奠基作用。此时，他的研究领域已由早期的民间故事类型拓宽至广泛的民俗艺术活动，并对艺术与民俗之间的内在关联及其社会功能等予以探究。特别是他在这一时期发表的关于民俗艺术研究的四篇代表性文章，可谓切中时弊，深中肯綮。《关于民间艺术——〈艺风·民间专号〉卷头语》（1933）从民间艺术的社会功能出发，探索艺术的性质、起源、发展和机能等问题，并对学界轻忽民间艺术价值的现状提出严厉批评［17］。《民间文艺学的建设》（1935）首次创用“民间文艺学”这一学科术语，主张“（民间文艺）主要地是作为社会的一种事象而处理”，并旗帜鲜明地倡导中国本土民间文艺理论体系构建［18］。《〈民间艺术专号〉序言》（1937）通过探讨民间艺术的社会功能与存在形式，强调它在学术研究与社会教育方面的双重意义［19］。《关于民间戏剧——写在〈浙江的民间戏剧〉（小丛书）之前》（1937）则通过论证“从发生学的立场看，一切的艺术都是民众的”，强调要尊重民间文化生态与民众主体［20］。四篇文章篇幅都不算长，但在民俗艺术研究方面足为时代高标，至今仍具启发性。
在中国艺术民俗学研究领域，另一位有着特殊贡献的学者是岑家梧（1912—1966)。他于1934年赴日访学，1937年回国，1944年撰文《中国民俗艺术概说》，在中国首次倡导“艺术民俗学”，将之列入民俗学学科体系并界定其研究范围［21］。鉴于民国学术“拿来主义”之风盛行，岑家梧的“艺术民俗学”主张想必是受到了当时日本学术的直接影响。
或许是受到岑家梧关于艺术民俗学学科构想的启发，1991年钟敬文在设计“民俗文化学体系结构”布局时，亦提出“艺术民俗学”和“艺术民俗文化学”。有趣的是，他在同一次学术讲演中，先是将“艺术民俗学”设定为民俗学的分支学科，稍后又提出由民俗学与文化学相交叉而产生的“民俗文化学”学科概念，并在其结构体系中设立“特殊民俗文化学”，再将“艺术民俗文化学”归入“特殊民俗文化学”。那么，“民俗学”与“民俗文化学”之间的学科边界何在？文中却并未给出令人信服的说法，而关于“艺术民俗学”与“艺术民俗文化学”之间的关系亦未遑论及。一年后，他在正式发表的同名文章中仍然保留这一不够严谨的学科分类法［22］。对于一向重视学科经营、讲究逻辑严密的钟敬文而言，这一现象颇难理解。其中有何奥秘？
如果说，民国时期岑家梧倡导“艺术民俗学”，意在提醒同处战乱之中的学界同仁，应从“民俗艺术”中提炼“民族元素”、创造“新兴艺术”以济国家危局［23］，那么在20世纪90年代，身处和平年代的钟敬文，可以较为从容地设计民俗学学科体系，为何会将“民俗学”与“民俗文化学”、“艺术民俗学”与“艺术民俗文化学”等简单并置而不求圆融呢？笔者认为，这首先与当时中国民俗学发展不够成熟、学科定位不够明确，并急于扩大学术影响有关。其次，在20世纪80年代的中国社会，“文化热”大讨论营造出某种单向推崇传统文化的浓烈社会氛围，此时在国家教育制度中处于边缘位置的民俗学要想站稳脚跟，谋求发展，想方设法凸显与传统文化的近缘关系是可采之策。钟敬文的学术经营策略正是如此——在不放弃国际通约的“民俗学”学科专名的同时，力证中国现代民俗学活动与“五四”新文化运动的密切关系,再通过对“作为一种文化现象的民俗”的逻辑推导，论证设立“民俗文化学”学科的正当性，由此兼容它与“文化”范畴相关的研究内容，并彰显民俗学所蕴具的参与现代民族国家建设的巨大潜力［24］。然而，为“民俗”概念加上“文化”后缀之举，固然有利于扩大社会影响，但在学科内部却对这种权宜之计长期存在争议［25］。再次，在钟敬文这一看似“鱼与熊掌兼得”的学术经营策略选择中，还隐含着这位“世纪老人”沧桑一生中的某种隐曲，那就是古往今来“民俗”长期受知识精英排斥、为传统文化所难容，他痛感于此而急于借“文化热”之机为其“正名”：
过去学者们谈论“文化”，很少涉及“民俗”，因为他们所注意的文化对象，一般只限于上层文化；对中、下层文化是轻视的。而谈论民俗的，又很少把它作为一种文化现象去对待，似乎民俗算不得一种文化。其实，民俗在民族文化中，不但是名正言顺的一种，而且是占有相当重要的基础性的一种。［26］
事实上，不仅“民俗”在我国历史上长期受到压制，“民众的艺术”亦然［27］。当“民俗学”有望借“民俗文化学”学科建构而增值，那么“艺术民俗学”亦可衍生一个“艺术民俗文化学”新品牌留存备用。学者既生活在社会现实之中，自然需要适当的学术经营。钟敬文在学科建设方面用力颇勤，大约是基于类似的考虑。毕竟，要想在现代国家教育体制中谋求一席之地，民俗学、艺术民俗学等都不得不因势应时做些价值自证工作。
继续浏览：1 | 2 | 3 |
文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
|
