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确实，十七年时期少数民族题材电影在构造少数民族新生活的同时，也无形中传达出了少数民族“女性化”身份的隐喻。但在新时期的少数民族题材电影中，本族导演（尤其是男性的本族导演）则往往致力于塑造勇猛有力的少数民族男子形象。塞夫导演的《骑士风云》、《悲情布鲁克》、《东归英雄传》、《一代天骄成吉思汗》等都塑造了一群热血沸腾的铮骨铁侠，展现了马背民族在草原上纵横驰骋的骄傲和自豪，塞夫和麦丽斯在一次访谈中就曾表示：“我们在影片中要求男人的力度，骨子里的力度，这镜头是塞夫要求的。”③而万玛才旦的《静静的嘛尼石》则通过老喇嘛和小喇嘛、刻经人展现了一个静默无言却又深沉有力的西藏。这些电影中，男性都不约而同成了电影的表现主体，充当民族文化力量的象征，在展现本族独特文化的同时，实际上是一种颠覆少数民族“女性化”形象的努力。作为少数民族精英分子的本族导演开始以民族传统文化的名义要求女性回归家庭，守护家园。她们大多被作为妻子和母亲的角色而出现，守护家庭，照顾丈夫和孩子，有着本族的一切传统美德。然而“民族主义提供给妇女问题的方案，看似是把女性地位提高了，其实是在鼓吹一种新式的父权，例如把‘女性’称为女神或大地母亲是一种把她困在‘家’／民族这个范畴之内的另一种方式，取消了她在外在世界／其他民族生活的选择。”④新时期少数民族题材电影在张扬本族文化力量的同时，却在无形中表现出了将承载民族文化守护者的女性逐出了公共空间的倾向。
四
新时期少数民族题材电影中，女性渐次成为一个越来越清晰的表述对象。但值得注意的是，在新时期的少数民族题材电影中，在国家宏大叙事的前提下，在自身族群文化的诉求中，女性仍然主要以群体的形象出现。但作为独特族群中女性个体的内心世界和独特感悟也开始得到了多元呈现，也有待继续深入。
《黑骏马》中索米娅对自己要作母亲的欣喜固然是蒙族文化珍爱生命的象征，但索米娅宁愿放弃爱人也要坚持自己做母亲的权利显然应该包含有女性独特的生命感悟，但在男性叙述者的回忆中，索米亚成为了民族文化的符号，女性个体的生命体验在群体的文化表述中悄然沉默。《益西卓玛》例外地采用了女性叙述者的角色。故事在益西卓玛的回忆中展开，但电影中的益西卓玛更象是一个想象中的西藏女性，导演想象性地赋予给益西卓玛三个极有西藏文化象征的男性：少爷贡萨、马帮加措、喇嘛桑秋，以此来投射西藏历史，益西卓玛与三个男人之间的情感纠葛却并没有借女性叙述人的视角得到细腻的呈现。可以说，导演展现西藏历史的雄心让其有意无意间牺牲了益西卓玛作为女性个体的生命体验。
女性文学研究认为个体在女性表述中的出现是女性文学发展的一个重要标志。但电影和写作的不同在于，电影由一个集体创作产生，很难象文学那样表现出一种非常个人的状态。
1996年的《太阳鸟》应该算是一个例外。这部由舞蹈家杨丽萍策划、编剧、导演、主演的作品被认为“可以和《人鬼情》比肩”，“毫不造作地结合了女性视角、女性声音、女性身体（语言），以及女性生理、心理的变化历程，带给观众的不仅是视觉的，而且是心灵的震撼。”⑤电影以塔娜的初潮、初夜、分娩为故事构架，以极为个人化的方式表述了少数民族女性的心灵历程。故事不再注目于国家宏大主题，而是聚焦于女性个体的生命体验，这样的生命体验，深深打上了亚热带丛林文化的烙印。新时期少数民族题材电影中的女性形象第一次得到了深入而独特的呈现。
越来越市场化的电影世界，决定了这样极端个人化影片的稀少。杨丽萍的特殊身份让这部影片可以完全无视市场（该片获得1998年蒙特利尔国际电影节评委会大奖，但却一直未曾公映），其他的人则很难有这样的幸运。
随着族群文化诉求的泛化，也开始有导演关注更为日常化的少数民族女性世界。《图雅的婚事》（2006年）深入到了女性生存的现实困境，正如导演所言，大草原的空间背景和主人公图雅的身份只是给故事设置的一个非常规的外衣⑥，民族身份并不是影片的内核，至少没有构成影片的叙事元素。蒙古族导演卓格赫拍摄的《尼玛家的女人们》（2008）虽然选取的是一个较为庸常的故事框架，但草原女性的情感世界第一次得到了比较独立的呈现，性别特征和民族身份结合紧密，可以看作新时期少数民族题材电影中女性表述走向深化的迹象。
新时期少数民族题材电影中的女性形象虽已日趋多元，但仍有待深化。相关的原因或许在于：少数民族自己本族的导演尚未形成一个大的群体，少数民族女性导演则更为稀缺。到目前为止，代表性的职业导演也就广春兰和麦丽斯而已。麦丽斯和塞夫合作导演的作品并没有表现明显的女性视角，对蒙族文化的表现往往是他们的首要目标。广春兰则一直致力于主旋律影片的创作，虽然也注目于新疆少数民族女性的生存状态，表现她们反抗包办婚姻、热情洋溢参与社会主义现代化建设，展现出女性导演对于女性生存的天然关注，但民族国家宏大主题始终是其影片的主要方向。少数民族女性导演队伍的壮大或许有助于少数民族女性形象在电影中真实和独特的建构。
对他者的再现总是包含欲望，牵涉权力。新时期少数民族题材电影中的女性承受了各种欲望和权力的牵扯和撕裂，性别特征和民族身份得到了有意识的呈现，也开始逐渐展现少数民族女性作为个体的内心世界和独特感悟，但仍有待深入。
注释：
①文中少数民族题材电影指的是以少数民族为主要表现对象的电影，因此，本文所论述的女性形象即指少数民族题材电影中的少数民族女性形象。
②李二仕《十七年少数民族题材电影中的女性形象》，《北京电影学院学报》，2004年第1期。
③田夷《“一代天骄成吉思汗”访谈录》，《电影新作》，1999年第2期。
④陈顺馨《妇女、民族与女性主义》，中央编译出版社，2004年版，第15页。
（本文原载《艺术百家》2008年6期第190～193页）
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文章来源：中国民俗学网
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