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二
和十七年少数民族题材电影不同的是，被侮辱、被损害的女性不再成为新时期少数民族题材电影的主要表现对象。在大约200多部新时期少数民族题材电影中，表现被侮辱被损害的女性的电影只有10部左右，并且主要集中在20世纪80年代。在这些电影中，造成女性苦难的原因也不再仅仅是阶级和民族敌人，也指向复杂的社会习俗和政治环境：《奴尔尼莎》中，造成奴尔尼莎苦难的是丈夫的遗弃，背后则是支持男权的社会习俗，《舞恋》中造成彝族舞蹈演员曲木阿芝不幸的原因则是“文革”这一国家大政治环境，《独龙纹面女》中，纹面被作为一种传统的酷刑被施加在女性身上，女性对自己婚姻和身体的掌控则因为强大的传统习俗而显得极其无力。
在新时期少数民族题材电影中，出现一大批追求自由爱情和主动进入公共空间的女性形象。除了一部分如《玉碎宫倾》、《神奇的绿宝石》、《美人之死》、《神女梦》等改编自民间爱情故事表现情人们超越阶级甚至超越尘世和仙界追求自由爱情的影片之外，新时期少数民族题材电影中还出现了一批现实时空中追求自我价值的女性群体。她们不仅追求自由爱情，也追求自由的发展机会。追求自由的发展机会往往以女性主动进入公共空间为表征。不同的是，十七年少数民族题材电影中女性进入公共空间是与民族解放斗争同步，新时期少数民族题材电影中女性进入公共空间则与中国的现代化进程同行。《喜鹊岭茶歌》塑造了一群性格各异的畲族女子群像，在崇尚科学的热潮下种植茶树走勤劳致富的道路，《相约在凤尾竹下》中试图科学养鸡走致富之路的罕木娜和喜欢打扮和享受的依金形成二元对立，《姑娘寨》中老队长想通过把金牛寨的小伙子们招赘进姑娘寨的方式使姑娘寨富裕起来，而女扮男装的撒尼姑娘金凤却用自己的聪明才智带领姑娘们改变了姑娘寨的面貌，《布洛陀河》中高中毕业后的壮族姑娘达念在服装设计师特康的指导下，设计壮族特色的四季女儿装并夺得民族服装大赛的桂冠。《彩月和她的情人》中，白族中年寡妇彩月开发创业并冲破重重阻力与二十年前的情人终成眷属。
毋庸置疑，这批追求自由爱情、投身国家现代化进程中的女性群体给新时期的少数民族题材电影带来了清新的气息，少数民族女性的力量得到了前所未有的展现。然而，必须要注意的是，少数民族女性的自由和解放从来都是和民族国家的发展和进步联系在一起的，电影中这些追求自由爱情、勤劳致富的少数民族女性都被赋予了一个改革开放的宏大背景，她们响应民族国家统一的召唤，以反抗封建遗俗的名义抗拒包办婚姻，以建设社会主义大家庭的热情勤劳致富。《一个女教练的自述》是新时期少数民族题材电影中较为少见的讲述处在家庭和事业冲突之间的女性故事的影片。电影中冲突的最终解决在于阿尔塔琳的载誉而归，在民族和国家荣誉面前，妻子得到了丈夫的谅解。然而，我们可以清楚地看出，得到谅解的并不是男性对于女性追求事业权利的支持和欣赏，而是为祖国大家庭、为民族传统文化传承对于小家庭利益的牺牲。女性进入公共空间的行为只有在国家需要的基础上才能获得合法性。同时，在这一批电影中，男性仍然被赋予了更多强势的力量，足以扮演拯救者的角色。《喜鹊岭茶歌》中，一群畲族女子对抗的是老队长的保守，而拯救的力量则来自于自学成才的汉族青年小柳，《布洛陀河》中达念获得民族服装大赛桂冠是在特康的指导下进行，《大东巴的女儿》的拯救者是外国青年杰克，《绝代》中伟大的女土司是在汉族青年郑玉堂的引导下逐步成长起来的。少数民族女性仍然被或隐或现地置于需要拯救的那一方。
三
必须要承认的是，随着阶级矛盾、民族解放作为主要矛盾的退场，新时期少数民族题材电影中女性的形象更加多元，少数民族女性逐渐从革命时代的秩序中解放出来，展露性别特征和民族身份。
十七年时期少数民族题材电影中，女性一旦从被损害的处境中被拯救出来，便迅速成长为和男性并肩战斗的革命战士，尽管战友身份的获得往往以女性性别特征的丧失为代价。但在新时期少数民族题材电影中，女性的性别特征却得到了有意识的展现。同时，随着性别特征的突出，女性作为弱者的地位也被再次显现出来。1980年拍摄的电影《黑面人》表面上仍然延续的是被迫害的女性在解放军到来时获得拯救的经典叙事：一批被残匪卖到国外去的哈尼女子在路途中群起反抗，夺下枪支藏入山林，抹黑面孔，以抢劫土司和匪徒度日，直到进驻进来的解放军将其解救出来。但在这个常规的拯救故事中，却透露出了男性欲望化想象下性别弱者的气息。抹黑面孔，实际上就是对于女性身份的抛弃，能够以枪支威慑土司则是力量强大的象征，但电影中这些可以说获得主体性的女子对于女性身份缺失的痛苦远甚于获得力量的欣喜，寂寞中的狂欢舞蹈、几次的群体哭泣，甚或个别人的神智涣散，都透露出了战斗中的女性伴随性别特征而来的软弱的一面。这种软弱与其说是长期以来女性被赋予的“特点”，不如说是男性想象下的情境再现：这些藏入山林的女子更多的是失去家园温暖的软弱，是没有男性庇护的强作坚强。可以说，1980年的《黑面人》其实比1981年的《小街》更早通过易装的女性来表现男性“欲望化凝视”的合法化，尽管两部影片中的男性想象，都以国家意识形态的名义进行。
从《黑面人》开始，少数民族题材电影中女性越来越自然地表露出女性的特征，承接男性的“凝视”，热情如火，敢爱敢恨、野性单纯等作为一些想象性的民族特征赋予给了银幕上身着各族各色衣裙的女子。
新时期少数民族题材电影中随着性别特征显现的还有民族身份。新时期以来，阶级矛盾退场，“多元一体”的民族政策稳步推行，各民族对于自身独特文化的诉求在电影中逐渐凸显出来，少数民族导演作为精英知识分子开始试图通过影像叙事展现本族独特的文化内涵，电影中的少数民族女性也开始被赋予越来越多的责任和义务，而男性则显得更加勇猛有力，乃至逐渐成为叙事中心。李二仕在《十七年时期少数民族题材电影中的女性形象》中曾经指出：
“在这种对边缘（客体）位置的少数民族生活再构造的过程中，少数民族的身份极其自然地与‘女性’的身份划上了等号。在少数民族题材的电影中，被压迫者的代表往往是女性，而能以自觉的阶级意识与旧势力的统治者进行斗争的人物也是女性，比如刘三姐这个形象。与之相对照，少数民族题材影片中的男性形象便成了较为次要和无力的角色，他们甚至在一些原则问题上犯错误，比如《边寨烽火》中达奇扮演的多隆，或者是《冰山上的来客》中的阿米尔。”②
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文章来源：中国民俗学网
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