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建国以后，在一切向苏联学习的阶段，因为当时在苏联没有明确的“民俗学”（实际上苏联的民俗学包括在民族学之内），我国学者在没有深究的情况下，便认为苏联没有民俗学，我们原有的民俗学研究也被取消了。而民间文艺却得到空前的发展，当时所强调的是劳动人民的创作。这样使我国戏曲、曲艺被列为劳动人民的艺术（实际上这样看法并不确切）。而民俗学便成为研究的禁区。党的十一届三中全会以后，学术界百废待兴，民俗学也作为一门学科被重新提出来，除艺术学方面专家对戏曲、曲艺的研究外，有些民俗专家的研究也涉及这些民间艺术的内容，但仍是研究艺术形式的本身，而对其中民俗事象并未专门研究，仍未能把这些民间的艺术研究与民俗合为一体。直到“非遗”提出以后，把内容划分为十类，才把这些民间艺术列入“非遗”之中，使得这些民间艺术向民俗回归。因为“非遗”的十分法，把戏曲、曲艺都划入其中。实际上“非遗”所包括的项目都应属于民俗范围。音乐、舞蹈是专指民间音乐和舞蹈，民间的音乐和舞蹈（包括器乐）有很大一部分是民间花会项目，离开花会是无法研究的。戏曲、曲艺不用细说了，就是“非遗”子项中的“民俗”,实际包括文化空间和节日等，节日也可以与文化空间相对称为文化时间，其它项目更是一直按照民俗对待的。这样实际上就把民间音乐、民间舞蹈、戏曲、曲艺都划入了民俗的范围。现仍分为十类，是因为戏曲和曲艺等有其自身的独立性、系统性，在我国多年已经形成自己的学科，又都有自己的专家和组织系统，这是结合我国实际情况的一种措施，有利于研究的深入，在实际工作中更有其重要的意义。因为民俗学家与戏曲家、曲艺家的认识有时又有所不同。如艺术上的提高，则属于艺术家的事，民俗家是研究这种已经存在的现象。往往艺术家要考虑艺术本身的改革，甚至要改变原有作品的主题与情节或形式等，民俗家要求尽管能保持原有的形态。有时改动较大（或彻底改变主题或形式），往往就认为有伪造民俗之嫌。什么是原有的形式？刘魁立先生的主旨发言谈到“原生态”问题，指出在民俗形式变化时，举方形演变为圆形的例证，在发展过程中可能还有长方形、菱形等变化，究竟哪个算是原生态呢？提出这样的问题是很有意义的。我认为在今天作为戏曲或曲艺的艺术形式，主要应该以最能显示其特点的发展阶段为根据。作为“非遗”保护，也就是要保存它在发展中所形成的、能够代表其特点的形态。就曲艺的特点来讲，虽然曲艺理论界也有不同的看法，但又共同认为“说唱故事”为主体，其中还有一部分不说唱故事的小曲、小调为其附属，起码也是民歌与曲艺的两栖形态。戏曲是“以歌舞表演故事”.现在有些艺术形式经过改革，失掉这种本身最有代表性的特点。如说唱节目歌舞化，认为只有这样才能适应今日观众的需要。实际是以欣赏歌舞的要求来改造曲艺，不能发挥曲艺的特长，曲艺的精品都在表现自己的艺术特点中产生感人的魅力。有的曲艺演员到高等院校中演出，很多大学生看了以后认为这才是我国民间艺术的精华，使他们热爱曲艺。因此，保持这些民间艺术的特点才能成为“非遗”保护对象，这点不容怀疑的。
三、从“拦街福”中的表演艺术想到的几个问题
温州“拦街福”是综合性的民俗活动，历来表演艺术占有很大的比重，除了花会所体现的群众性、参与性外，舞台表演艺术也是其中的重要组成部分。温州地方本来就是戏曲、曲艺的发源地，古代产生的“永嘉杂剧”对后世多种戏曲产生过深远的影响，到近代温州仍有高腔、昆曲、乱弹、和剧及外来的京剧、越剧等，并由乱弹发展成为自己的瓯剧，形成丰富多彩的戏曲艺术。自古以来温州更是曲艺发达的地区。陆游的“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场”就是发生在这里，研究者认为，盲翁演唱的形式可能就是“陶真”.《西湖老人繁胜录》说：“唱涯词只引弟子，听陶真尽是村人。”由此可见它是民间艺术。陶真到后来演变成为多种板腔体的曲艺形式。南戏《张协状元》中说：“占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。”其中还保留一段南诸宫调。说明曲牌体的体式在此地也非常流行。学术界多是按叶德均先生的提法称为“诗赞体”与“乐曲体”.说明戏曲、曲艺中的两种体式在这里都十分流行。温州的曲艺，仅据刚刚出版的《中国曲艺志？浙江卷》所载，就有：温州鼓词、弹词、花灯、龙船、莲花、渔鼓（包括苍南、洞头、平阳等渔鼓）及讲书等，实际还不只这些。
如何能保持这些曲艺形式的原有民间形态是十分重要的。我们应当不反对采取现代艺术形式的“包装”,但这只能是其中的一种形式。曲艺的特点是“说唱故事”,歌舞穿插多了，会影响这种特点的发挥，失掉本身的优长。有些项目可以列入不同级别的“非遗”名录，但必须保护原有的形式，有些改装以后的再生形式使其歌舞化，看不出它原有的艺术特点，是应该警惕的。这点在温州做得比较好，这是我的第一点看法。
浙江省流行的曲艺形式十分丰富，受苏州评弹的影响很深，尤其是在杭嘉湖一带。过去说苏州评弹流行地区是：北不过南京，南不过杭州，温州的弹词不是苏州弹词的流变，而是与本地昆腔有着渊源的关系，在演出形式上又与临近的福建省有些相似。过去我读一些福州评话时，总觉得缺乏像苏州评话、扬州评话那种细腻的描绘，后来到福州看了他们的演出才明白，原来他们的说唱艺术多是在里巷搭台露天表演，观众站立观看，不同于在茶馆演出，听众有悠闲的心情，演员在表演中能够展示细腻的人物心理描绘。福州的观众要求情节变化得快，尽快构成悬念，才能抓住他们。而温州的曲艺所表现的形式，又受苏州评弹的某些影响，如温州鼓词《十二红》的故事很像苏州弹词《十美图》。更值得注意的是，在当地流行的许多曲种中，都有《高机与吴三春》这一故事，其中也有许多较精巧的构思。内容又不像苏州弹词那样多是“私订终身后花园，落难公子中状元，奉旨完婚大团圆”的套子，而是悲剧故事。其中的《高机卖绡》一折的温州龙船整理本，早在1957年《曲艺》创刊时的第二期就发表了。温州莲花的整理本又参加1958年的全国第一届曲艺会演，都产生了深远的影响。这些内容也都是应该认真研究整理的。除作为民间文学保存外，现在还有多种艺术形式的改编本，它们之间的演变过程与成败也应加以研究，这是我的第二点看法。
各地庙会也都是本地民俗的一种展示，其中的表演艺术也是最能显示地方特色的载体。近些年来随着旅游事业发展，在组团到各地参观旅游时，各地也要安排观赏当地的表演艺术。如到东北要观赏二人转，到河南要观赏豫剧或河南坠子，到安徽要看黄梅戏，到陕西要看陕北说书等。既能展示地方民间艺术的特色，又能扩大这些艺术形式的影响。但各地庙会会期有限，旅游方面的安排更短，多是在景点搭台演出。温州“拦街福”活动也是如此，脱离了原来的演出场所，不可能展示演出以外的各种民俗事象。结合曲艺的特点，许多地方的说书主要是在茶馆书场演出。这次我在温州访问了温州大学的林亦修先生和曲艺团的徐歌声先生，他们都告诉我，过去温州的曲艺，都是城乡居民喜庆活动时请艺人在里巷或寺庙表演，经常是连演几日。温州鼓词的《灵经大传》能连演七天，《十二红》可演十二天，可见内容的丰富，但从来不在茶馆演出。据《中国曲艺志？浙江卷》介绍，温州也出现过类似茶馆的形式，称为“词场”,那又是一种变更形式。如何能保持原来演出方式的特点是应该研究的。在保护“非遗”时，不只是保护这些剧种、曲种，保持它们原来的演出形态，特别是保持与其表演有关的演出环境和民俗意义更是十分必要的。这是我的第三点看法。
（本文刊于《温州大学学报》2010年第6期）
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