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纯粹的艺术研究一般较为执着于对艺术品或工艺品本身进行研究，诸如对剪纸、年画、刺绣、民谣等作品的搜集、整理和分析等，艺术人类学或人类学的艺术研究，相比之下，则要更为关注艺术品的生产和消费活动中的人，更为关注艺术在生活中的状态[41]。人类学的艺术研究，还应该颠覆那种把“美术”视为高于“工艺美术”，把外国古典音乐看作是比民族或乡土音乐更“高雅”的，或者把职业艺术家看作是比民间艺人更伟大的等一系列“常识性”偏见。人类学的艺术研究一方面会揭示专家艺术的社会经济和政治权力的背景或文脉，同时也将会揭示它们和民间、民俗或乡土艺术之间的复杂关系。在承认“小传统”的文化和艺术的一系列特点的同时，人类学的艺术研究还应该指出在意义、功能和技法等诸多方面，专家艺术和民间、民俗或乡土艺术之间，都共同具有对生活意义与生活哲学的关照，也都共同具有对于民族文化传统资源的汲取和表现，并且，两者之间往往也具有一些共享的富于民族特色的美学意识和风格。
艺术人类学及其在中国的可能性
对什么是“艺术人类学”这一基本问题的理解，在目前的中国学术界，可以说是见仁见智。有把艺术人类学理解为人类学或艺术学的一个分支的说法；也有观点把艺术人类学定义为“艺术学”的边缘学科，认为它主要是研究“艺术的发生机制和原始形态”，而艺术人类学差不多就是“艺术发生学”[42]。有的学者把艺术人类学理解为美学研究的新的方法论，主张通过发展艺术人类学来解决中国美学研究的一系列困扰，认为艺术人类学的成长史在很大程度上也正是美学新思维的形成史[43]；也有学者把艺术人类学的出现，理解为是在美学为了摆脱困境时与人类学整合而成的[44]。另外一些学者把艺术人类学看作是人类学中有关艺术的研究[45]，或干脆把它理解为是采用了人类学的田野工作方法和跨文化比较方法的艺术研究。方李莉博士认为，艺术人类学的研究对象和内容是艺术学的，亦即和艺术学相同，但其研究的方法和视角却是人类学的，亦即以田野工作为主的调查与研究[46]。大体上，笔者是倾向于把艺术人类学理解为是对艺术和美的跨文化研究，它首先包括人类学者的艺术研究，但也应该可以涵盖那些采用了人类学方法(田野工作和跨文化比较等)的艺术研究[47]。在笔者看来，除了对种种艺术现象的跨文化研究，艺术人类学的对象范畴还应该涉及到“美”在不同文化中的建构以及“美”和艺术之在人类内心的意义。
笔者认为，艺术人类学或人类学的艺术研究，对于现当代的中国学术有着不可替代的意义，其在中国获得较大发展的可能性也是不言而喻的。前已述及，已经和即将列入国家非物质文化遗产保护名录的内容，为数众多地都是中国各地方、各民族的民间、民俗或乡土艺术。它们被认为是国家的文化瑰宝，但在全球化和市场经济大潮中的冲击下却面临着失传和濒于灭绝的危机。如何保护这些传统的民族、民间和民俗的艺术，确实是艺术人类学可以在当代中国大有作为的现实需求。尤其是对于所有这些民族、民间或民俗的艺术形态来说，最好的方法或长久的保存和发展之道莫过于把它们保护在基层社群之中，亦即创造、解释和不断地再生产出这些艺术的社会环境与文化土壤之中[48]，而要做好基层社群的文化艺术遗产的保护工作，很显然，是必须借重艺术人类学基于田野调查和深入研究所获得的大量学术成果的。
艺术人类学对于当代中国学术界的意义和必要性，还在于现当代中国社会里的种种艺术及与其密切相关的种种社会的、经济的和文化的事象，也需要有人类学和艺术人类学的解释与说明。换言之，中国既需要像张光直教授对中国殷商青铜器及其和祭祀、美术的关系所进行的那种考古人类学式的研究[49]，从而揭示出中国文明的某些本质；也需要像李亦园教授详解民间戏曲与仪式以及仪式和迷信之间的关系，从而为社会公众答疑解惑那样的人类学分析。尤其是后者那样的研究，由于体现了人类学者对于当代社会的艺术和文化问题的深刻关注，非常值得重视。
李亦园教授对“民间戏曲的文化考察”[50]，在我看来，正是这样一种艺术人类学或基于人类学立场的艺术研究。台湾清华大学人文社会学院的新大厦动工时曾迁出不少坟墓，建筑工人为此感到不安，要求完工时举行仪式以为避邪纳福，后来，清华大学延请宜兰林赞成先生的傀儡戏班子举行了一场傀儡戏演出作为大厦的开张落成之礼。大学举行此类仪式，很容易遭受到鼓励迷信之类的指责。对于这个涉及戏曲与仪式的关系，同时也涉及仪式与迷信之区别的问题，人类学者李亦园教授作出了非常精辟的分析。他指出，用“五四”以来盛行的绝对科学主义批评传统文化时，往往只能批评其内容，而不能真正理解其文化的内在结构。若是从人类学立场看，人的行为结构层次有实用行为、沟通行为和巫术行为(崇奉行为)等，那些没有实用意义但籍以表达意愿的行为，一般即为仪式，表达意愿的民间仪式中蕴藏的文化内涵非常丰富、复杂，很难用“迷信”一词一概而论。李教授引用美国加州大学伯克莱分校庄生(David Johnson)教授主编的《仪式剧与戏剧仪式》[51]一书说明，在中国文化中占据重要地位的仪式和戏剧，不仅彼此渊源关系密切，其在民间都是借助行动、表演以达到某种目的的行为，它们之间有共同的本质。庄生教授指出，中国人在生活里随时随地都需要表演仪式，并借戏剧或仪式行为肯定人际关系，表达自己的生活经验与人生理想，有时对仪式的正确与否甚至比实际行为还要执著和讲究。传统仪式经常伴随着戏剧表演，主要是为了加强表达意愿的效果。因此，在中国传统社会里，戏剧发达而种类繁多，不仅有大戏(人表演)，也有傀儡戏(偶戏)，其剧种、流派虽然繁多，但内在的意义大致都是以表演行为比喻人生，以行动表达文化理想和内心意愿。对于仪式与戏曲的关系，李亦园教授还进一步援引象征人类学者维克多·特纳的仪式理论，李教授引申说，戏剧和仪式一样，也有类似“阈门”的功能，戏剧以其类似仪式的表演性，给参与者一个中介历程的阶段，借表演譬喻人生，使参与者以及表演者都因之而投入新境界，其引导与转移的力量，经常是超出想象之外的。戏剧演员入戏时常能体会到超我境界的状态，亦即戏曲的巅峰状态或所谓出神入化之境，其实和仪式上类似萨满入神的那种高潮，原是颇为类似的。李亦园教授借用人类学的理论解释了现实生活中仪式和戏剧的关系问题，这确实给我们启发很大，它充分说明人类学的艺术研究对于解释现当代社会中涉及艺术的有关困扰时，得确是大有用武之地的。
要在中国促进艺术人类学的健康发展，毫无疑问地是非常需要积极借鉴海外学者已经积累的一些重要的学术成果。日本学者井口淳子对中国华北农村地区民间艺术和口承艺术的研究，就很值得我们借鉴。井口淳子是一位民族音乐学者，从1988至1996年，她先后多次在中国进行了较长时间的田野调查，集中研究了河北“乐亭大鼓”(说书)这一说唱艺术。她并不是把乐亭大鼓作为一种艺术的体裁，而是通过它探讨包括说唱在内的中国农村口传文化的整体性问题[52]。此前的大多数民族音乐学者，通常都是把体裁作为终极的研究对象，并由此决定其研究的目的和方法，而对艺术体裁所在地域的文化脉络往往并不多加考虑；但井口博士则是把乐亭大鼓作为一种口传文化来谈探讨。她曾批评说，有一些中国学者的出发点，往往首先是看研究对象是否具备值得研究的艺术性或其他价值。她认为，中国农村口传文化的传承和创作过程，其实并非和文字毫无关系，更确切地说，它们两者的复杂关系乃是中国口传文化共有的普遍特性。通过对既定地域内口承艺术的细致调查，她描绘出在中国很多地方文化中共有的传播和传承的特征。值得一提的还有，井口博士对黄土高原的“乞雨调”也做过独到的研究[53]，她在和深尾叶子、栗原伸治等人合著的《黄土高原的村落：音·空间·社会》[54]一书中，根据对中国黄土高原一个村落的田野调查，指出对于那些不识字或甚少识字的乡下农民来说，“音响”或听觉艺术的意义及其重要性要远远超出我们的想象。
东京大学东洋文化研究所的民俗学者菅丰的研究也很引人注目。他从“文化建构主义”的立场出发，对浙江省象山县的“竹根雕”艺术进行了细致的调查与研究。通过考察竹根雕艺人的诞生、“民俗工艺村”的形成、民间工艺团体的活动和举措，菅丰博士追踪了竹根雕这种“艺术”逐渐地被美术界所接受，最终还被政府和国家所认可的全部发展过程，在他看来，这个过程也正是民间美术的一种“创造运动”。其结论是，中国的民间工艺之“美”并不是只存在于工艺品本身，它不仅是由竹根雕艺人们创造出来的，同时也是被艺人们所在的社会和艺术政治过程所建构的[55]。正是在上述那个过程当中，工艺品或其品质被升格为“传统”或“艺术”，并被赋予权威性，其中的“美”的价值也因此被人们认识和得到社会的承认，最后这一切也都会落实在工艺品的市场价格和创作者的名声上。菅丰指出，包括风水、山水景观、花鸟鱼虫文化、石雕、盆景、山水画、花鸟画、根雕等以及各种民间工艺，其实都有一些共同之处，亦即人们是将其知觉、感性、精神、价值观或世界观等，经由人为的加工、比拟和谐音等手法，而在“认知”上将实在的自然物变换成工艺品或艺术的世界的。在他看来，“比拟”产生具有本质性的“美”，但同时，“美”也是被社会和政治所建构的。菅丰博士其实是想探讨“美”的本质性和建构性，并试图在两者之间保持均衡地去理解工艺之“美”。
近些年来，中国学者在艺术人类学的研究领域也取得了颇为令人瞩目的成绩，其中不少研究的学术水准也绝不亚于海外的一些研究。方李莉博士对景德镇民窑业陶瓷“文化丛”的研究，堪称是这方面的代表作[56]。方李莉博士对景德镇民窑业陶瓷艺术的研究，并没有停留在陶瓷器艺术本身的层面，而是通过深入、仔细的田野调查，揭示了民窑业全面复兴的社会与经济背景，也揭示了民窑业陶瓷艺术产品的生产和再生产的机制。她是把景德镇民窑的陶瓷艺术视为一组文化，也就是一个围绕着那些陶瓷艺术品的设计、生产、流通、消费和评价的“文化丛”。像民窑业的行规和窑神信仰、陶瓷艺人的社会关系(分工、合作、竞争)、技艺的师承制度、新时代条件下新型陶艺作坊的变化等等，都在其著作中有很好的关照。方李莉博士很了解艺术人类学必须同时关注艺术品之外的人，艺术家、艺人、匠人、各种涉及艺术生产和消费的人群[57]，因为艺术的实质仅从作品来看是不够的，研究者还必须揭示艺术得以生产和消费的社会环境、创作艺术品的个人或群体的情感、观念和审美取向，包括他们的人生、经验和社会生活。换言之，艺术人类学的研究绝不仅仅是物化形态的艺术品，而是应该包括围绕着它们的非物质或无形的社会关系和人文传统。因此，在笔者看来，方李莉博士的研究的确是超越了一般的陶瓷艺术研究，不再只是讲一些陶瓷艺术品多么精美，如何有艺术价值之类的套话，而是颇为全面地关照到了在现当代社会的市场经济条件下，围绕着陶瓷艺术品的生产和消费活动而展现出来的社会关系的全部复杂性[58]。
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文章来源：中国民俗学网
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