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人类学如何看待民间艺术或乡土艺术
英国人类学者雷蒙德·弗斯曾经因为在将西方社会的艺术家和小型社会的艺术家进行比较时过于“二元对立”而遭到罗伯特·莱顿的批评[30]。为了避免类似的问题，这里需要谈到人类学的“艺术观”。人类学的艺术观，基本上是把艺术看作是普遍的人类经验，认为艺术是指人们按照各自社会或文化的某种形式美的标准进行生产的过程及其产品[31]。
人类学者比较重视艺术的社会功能和它所体现的文化价值观，也比较重视艺术的象征性和艺术品生产的文化环境。那种认为人类学忽视艺术研究的见解，可能只是一种误解。不过，人类学由于它自身的传统，长期以来确实是把更多的注意力集中在了“无文字社会”的艺术或者在有文字的社会里却不大掌握文字的阶层或人群的属于民间或少数族群的艺术上，这固然算得上是一种缺欠，并且正在为当代人类学所校正，但这种传统却也促使人类学发展出了对于民间、民俗或乡土艺术的一些独到的理解。
当人类学的研究对象变成像中国、印度、巴西、墨西哥那样的巨大、复杂，并且拥有悠久历史的社会或文化体系时，早期基于小规模、小型社会的人类学研究所得出的方法和理论，就会面临一些必要的质疑。这在人类学的艺术研究中，自然也不例外。例如，当人类学出现了从“异域”到“故乡”的转型，亦即“家乡人类学”的倾向和旨在解明本土文化传统的民俗学研究出现了某种“合流”时，人类学的艺术研究自然也就必须面对究竟应该如何评价长期以来在民俗学和民间工艺研究等领域里已经积累起来的资料、知识和成果，怎样和这些资料、知识与成果进行交流，如何才能把它们融汇贯通等一系列颇为重大的问题[32]。
在中国这样一个巨大、复杂、拥有高度发达的文字传统、具有绵长历史的文明或文化体系中，包括艺术在内的文化出现分化和分层的情形乃是在所难免的。对此，人类学曾经发展出来的所谓“大传统”和“小传统”的划分，在一定程度上可以用来分析此种现象。的确，围绕着文字而在上层和知识阶级中形成了以“典雅”为特征的所谓“大传统”的文化和艺术，像古典的四书五经、得到朝廷捧场的京剧、为士大夫推崇的书法、文人文学、诗歌、山水画、为皇族独占的华丽建筑艺术和“官窑”陶瓷艺术等等，与此相对，在广大的农村，在民间和底层的社会，以非文字的形态为主，则有以“通俗”和“不登大雅之堂”为特点的所谓“小传统”的文化和艺术，诸如地方戏曲、传统吉祥图案、民间口承文学、山歌野曲、朴素的民居建筑艺术、民窑的陶瓷艺术以及为数众多的乡土艺术种类。大体上，它们分别以文字的书承和非文字的口承为各自的特征，但在它们之间其实却也并不存在绝然不可逾越的鸿沟，相反，值得指出的倒是它们之间的共同性[33]。例如，文字的文化和艺术对于“小传统”的文化和艺术一直有着绝大的影响，与此同时，各种草根的民间艺术又总是构成了精英艺术的土壤和资源。笔者曾经研究过中国的传统吉祥图案[34]，发现它们其实是在上层和底层共享的，无论其形式，还是其寓意和象征的手法，实际上都是具有全民性的；在传统的吉祥图案里，实际上体现着中国民众最为一般的理想人生观和幸福观。此外，诸如涉及阴阳五行的宇宙观念，追求对称、饱满、向心的基本构图，以保护生命、生殖崇拜、驱邪避灾、纳福招祥、吉庆如意、福禄寿等常见的主题，还有现世利益导向的人生观表述等，这些其实都是民间美术和宫廷美术所共享的。
然而，由于研究者所属的知识阶层通常很容易受到权力的影响和侵蚀，故长期以来确实比较倾向于把艺术区分为高雅(经典、纯粹)的和低俗(普通、民间大众)的。这种貌似正确的“常识”在相当程度上，其实只是一种基于权力和利益的建构，就像特意把艺术家与工匠、匠人予以对立，把美术和工艺予以区分一样，有时候甚至只是为了艺术家的利益和其作品的市场价值。但是，人类学者通常并不认为作家文学比民间文学更为高级，或者(外来的)古典音乐比民族的、乡村的音乐更为高雅。之所以存在此种文化和艺术的高、低分类，可能是由于受到了欧洲一些国家较早时期的文化分类法(例如，德国就曾把文化区分为“高文化”和“低文化”)的影响，现在，此种分类已经被人类学摈弃了。正如有的学者所指出的那样，维持“艺术”作为一个绝对和独立的领域，乃是为了维持“脑力”性的高级艺术和“体力”性的民间工艺之间差别的最为常见的手段。但是，人类学者通常只把艺术和美学视为社会生活的维度之一，而不是一个独立的绝对领域[35]。人类学认为，甚至关于艺术与工艺、艺术家和手工艺人之间的区别也是经验性的，并因文化而不同，并不存在绝对的判断标准。
的确，比起那些职业艺术家的个性化创作来说，人类学者似乎更加关注和倾向于研究少数族群的、民间、民俗或乡土(土著)的艺术[36]。简单地说，所谓民间、民俗或乡土的艺术，也就是浸透于普通民众的日常生活之中的艺术，这里主要是指在社会的中下层民众当中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲、剪纸、年画、泥塑等等种类繁多的艺术创造活动[37]。民间、民俗或乡土的艺术，往往构成了民间社会各种民俗活动的形象化的载体，或者常常直接就是民俗事象本身，它们各有其传承渊源，也各有其社会功能和艺术的风格。像民间音乐，其传承的方式(口耳相传)、所发挥的社会与文化功能以及它被演出的范围与场合，应该说，都和所谓的宗教祭祀音乐、宫廷音乐和文人雅士音乐等有所不同。民间音乐的功能非常多样化，包括自娱(创作者、表演者、欣赏者三位一体)、娱人(半职业性的艺人参与表演、与观众进行交流和互动)、娱神(用于祭祀和丧葬等场合)等。再比如，中国各民族的民间舞蹈，像秧歌、锅庄舞、采茶舞、龙灯舞等等，也大都是民众自娱自乐的艺术，虽然随意性较强，但也是有一定的程式。日本人类学者大林太良曾经指出在口承文艺和民俗演艺之间存在的某些“一致性”[38]，例如，讲述(故事)和演出(祭神乐舞)的共同性之一，就是都要与听众或观众有密切的互动交流，也都具有类似的自娱、娱人和娱神的功能等。
谈到民间、民俗或乡土的艺术，也就不能不涉及到民间的工艺美术。民间工艺美术，得确是不同于宫廷美术(例如，御用画家的作品)、宗教美术(例如，寺院的壁画)和文人美术(例如，文人画、山水画)，它是在民间世代传承的传统的美术形式，其自发性较强，往往采取家族或师徒传承的方式。像剪纸、年画、布画、刺绣、玩具、石雕、木雕、根雕、各种民间祭祀用品、礼馍(花馍、面塑)、泥泥狗、泥人、面人、糖人、纸马、各种民间手工艺品、香袋、鸟笼、风筝、风车、各地民窑生产的生活瓷器等等，为数众多，不胜枚举。它们基本上就是农民和手工艺人在生活中创造的艺术，一般来说，其实用性大于装饰性，或者和装饰性并重，有些并不是为了欣赏，而直接就是某种用品或用具，但是也有用它们来装饰和点缀生活或其环境的情形。
类似上述那样的民间、民俗或乡土艺术，往往并不是孤立存在的，通常它们也并不是社区里的个人所特意要作为利益或名声而去追求的，它们更多地是在特定的季节和场合，例如，在节日的庆典、婚庆、丧礼、庙会以及人生礼仪的各个环节等，被用来表达各种社区共享的意义和实现各种现实的功能。一般而言，它们绝大多数都是传统的农耕生活及自然经济的产物，但是，偶尔也有作为商品的价值和在较大范围里流通的情形。民间、民俗或乡土的艺术被认为具有传承性(或曰保守性、稳定性)，就像某种符号如动物(鹿、狮子、龙)、植物(梅花、牡丹、灵芝)一旦被赋予了某种意义之后，它们就有可能像遗传基因一样地跨世代传承下来。它们既有可能是无意识地作为无形文化遗产在传承(技艺、身体的记忆)，也有可能是作为物化形态的符号而被传承[39]。民间、民俗或乡土艺术的每一件人工作品，包括其最实用和最抽象的，不仅对于创作者而言，而且对于使用者、消费者和社区里的公众欣赏者来说，大都是不难理解的具体化的象征符号。
在大多数情形下，民间、民俗或乡土艺术的风格所追求的倾向是共性而非个性，这意味着其基本的造型、构图或表现手法，往往是具有一定的传统样式；民间、民俗或乡土艺术的作品，有些是具有“匿名性”的特点，通常也没有所谓的业者或同行组织与职业社团；一般情形下，也不会为个人举行评奖活动，既不需要专门的学校训练，也没有以“评论”为职业的人。民间、民俗或乡土艺术的作品，在很多场合往往会表现出较多的“重复”，就像民歌、诗歌类的仪式用语等，往往是以“重复”作为其表达的方式之一，往往是通过“重复”产生节奏和韵律。
必须承认，民间、民俗或乡土艺术的作者们，其艺术创作才能也有在既定的地域社会里，以民间口碑的形式声名远播的情形，其作品也能表现出不同的个性风格，其艺术活动往往也会有孤独的感受[40]，但归根到底，他们和专家(职业艺术家)艺术的不同，在于后者往往是倾尽全力建构艺术家的权威，诸如专家同行的组织、评奖活动、职业的艺术评论者等，当然，不同的还有和权力之间发生关系的方式等。尽管在精英或职业化的艺术与民间、民俗或乡土的艺术之间，并不存在艺术的本质性差异，但前者往往是通过把后者予以贬低的方式来建构自己的优势地位的。
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文章来源：中国民俗学网
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