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另一位日本艺术人类学者中岛智也认为，艺术是文化中的“野性”或“自然”(Nature in Culture)，他出版的“艺术人类学讲义”[20]，就以《文化中的野性》为题。值得一提的是，这位学者先后在非洲撒班纳、日本硫球、中国云南、南欧的西班牙等国家和地区进行过长期的田野工作，同时还将其研究视角延伸到“现代艺术的民俗”，他的结论是艺术作为现代社会和不同文化里的“野性”而存在，其根底是所谓“萨满信仰”的逻辑或思维。两位日本学者的见解虽有一定的相通之处，但前者更抽象地定义艺术人类学的对象乃是人类内心的野性领域，后者则较为具体地把艺术理解为野性在文化中的表现。
关于艺术人类学的现代发展，可以举美国学者罗伯特·莱顿在1981年出版的《艺术人类学》一书为例[21]。这位作者采用了艺术人类学的方法去透视艺术史，其研究策略被认为是在回顾了西方人的美学观点和艺术观的发展线索之后，再将其和所谓“小型社会”(他着意回避“原始社会”及“原始艺术”等表述)的审美判断和艺术活动等加以比较，并力图阐明后者在其自身的文化形态中所发挥的功能。作为致力于研究和比较不同文化中的艺术现象的艺术人类学者，在做出判断前，他要求自己努力进入另一个世界，了解另一番生活情景，学习另一种语言传统，并按照另一种世界观来体察对象[22]。根据该书译者的理解，于是，“美”也就可能同时显示为一种“力”，这种“力”可能涉及一片马铃薯田里的生长状况，也可能涉及祖灵、祖先的庇佑作用，或者涉及个人在社群中地位的变化等。作者告诫我们在没有深入那个文化之前，不应该轻易地依据我们的标准对某个艺术品下结论。换言之，人类学者必须熟悉其所研究的文化中的视觉艺术的文化意义、表现风格与惯例，了解其艺术品发挥功能的各种具体的方式、场合和人们的反应。也就是要在该文化的全部生活制度、所有的象征体系和整个世界观的背景下去理解他们的艺术。
上述所谓的“小型社会”，进一步可以分为非集权的无首领社会和拥有首领、祭司集团和阶级结构的王国。不同类型的小型社会，其对于艺术品的使用、占有、控制和解释的方式，亦即艺术和权力的关系也往往各有不同。艺术品或者可以使人声望显赫，或者和领导人的地位、价值观念等密不可分，或者在其社会关系的互动方面能够发挥积极的作用。艺术品往往能够以可见的形式来表现各种观念，同时，往往也能够对权力和政治权威的本质作出形象的反映。通常，我们有关“小型社会”里的艺术形式较为有限、风格恒久不变或其文化颇为同质的看法，其实可能是一种偏见或误解。人类学的实证研究业已表明，即便是在所谓的小型社会里，依然也有个人艺术家发挥创造性和想象力、展示其个性的空间。但与此同时，任何一个社群或文化里的艺术传统，也都需要通过将其文化自身的符号系统和人们所意图表达的意义结合起来，并使意义被符号化。显然，即便只是去理解小型社会的艺术现象，往往也需要综合地利用田野工作的多种成果，并把符号学、交流理论、结构主义等不同的方法融会贯通起来。
对于异文化和所谓小型社会之艺术的研究，其实是有助于人类学者更加深入地反观他们自身社会里的艺术传统及其变化机制的一个重要的契机。很久以来的跨文化艺术研究或美学研究，基本上是在西方艺术世界的范畴和实践中发展起来的。20世纪60-70年代及其以后，西方人类学的艺术研究分别在民族音乐、传统舞蹈、口承文学、戏剧与表演等很多专题领域(或被认为是艺术人类学内的不同分科)里，都分别取得了很大的进展，与此同时，艺术人类学还积极地拓展了自己的研究视野，除了基于田野工作而对艺术的形式以及对美的形态、意识和观念等的跨文化认知有了更多、更深和更加丰富的积累之外，当代人类学在逐渐摆脱了执迷于非欧美小型社会之艺术研究的嗜好之后，开始把当代西方发达社会里的各种艺术现象也纳入研究视野之中，甚至在全球化的语境中将世界体系、国家、市场经济等概念也引进到了艺术人类学的研究之中。
美国人类学者格尔茨根据他对印度尼西亚巴厘岛的长期田野调查，揭示说在当地文化的核心宇宙观中其实是融入了艺术的因素，巴厘岛民往往会把他们对世界万物的终极认知投射到较为容易把握和理解的感官符号之上，诸如雕刻的花朵图案、舞蹈的手势、庙宇的造型和面具的形态等之中，并使之成为一个整体。格尔茨基于把艺术看作是一种文化体系的立场，对艺术、仪式和王权象征之间的关系也进行了深入的“阐释人类学”研究[23]。另一位美国象征人类学者维克多·特纳在《象征的森林》、《戏剧、田野及其隐喻：人类社会的象征行为》等论著中，广泛涉猎和深入探讨了西方现代社会和非西方小规模社会的宗教、文学与艺术，尤其在仪式、象征、神话和表演样式等方面的研究上多有贡献。不久前，澳大利亚学者霍华德••墨菲(Howard Morphy)和摩根•帕金斯(Morgan Perkins)主编的《艺术人类学读本》问世[24]，其中收录了博厄斯、列维-斯特劳斯、雷蒙德·弗斯、阿尔弗雷德·盖尔(Alfred Gell)等30多位学者的艺术人类学论著，该书共分六个部分，除第一部分是学科的框架基础之外，依次为“原始主义、艺术和工艺品”，“跨文化审美”，“形态、样式与意义”，“市场文化”，“当代艺术”等。这些论著涉及的范围非常宽泛，不仅有对传统的小型社会艺术的研究，还有对当代艺术、市场文化以及小型社会艺术在现代场景下各种问题的研究。
当代艺术人类学不仅把艺术视为“文化”或文化的象征体系之一，还把艺术视为是某种权势的形态，指出在艺术品的占有和消费背后，实际上存在着复杂的权利、利益或相关的交换机制；或者还把艺术和艺术品看作往往是具有政治文化背景的创造，就像新中国成立以来的各种宣传画艺术(例如，户县的“农民画”)，就是如此。实际上，艺术人类学已经揭示出，无论是现代前卫艺术所表现出来的种种叛逆性，还是所谓传统艺术之对政治秩序或其合法性的维护，大都是可以在艺术和国家、政治及权力的关系中得到某种程度的理解的。艺术常常作为集体意识的象征，其形式和内容均有可能为社会全体或部分成员所分享，这使得它的表现形式有助于社会秩序的建构和维系。艺术往往被国家或某些集团所控制，或被用来表现某种权威；而通过艺术，人们也可以加强地方、民族和国家的认同。正因为如此，当代艺术人类学对于“民族艺术”的研究，自然是非常重视国家、社会、资本、大众媒体彼此之间的复杂的互动关系[25]。
美国学者麦克尔·赫兹菲尔德指出，把非西方艺术形式纳入纳入西方美学领域，确实是一个有着复杂的经济和政治原因的过程——殖民主义、旅游业以及国际艺术市场，全都重新定义了许多当地美学的原则[26]。这方面的研究可以举出美国学者刘易斯·I·戴琦(Lewis I.Deitch)对旅游业之于美国西南印第安人艺术和工艺品的影响的研究[27]，作者对印第安人的地毯、珠宝、陶器、篮筐编织、精灵玩具、书画艺术及雕刻等，在美国白人游客的影响下如何发生变迁和进行再创造的历史过程做了细致的描述和分析，指出大众旅游并没有对当地的印第安人艺术和手工艺品产生破坏性，相关的市场反倒促成了传统艺术品生产的复兴，进而也增强了印第安人的民族认同和他们对自己传统文化的自豪感。另外几位美国人类学者如帕特里夏·艾伯斯(Patricia Albers)、威廉·詹姆斯(William James)和科恩(Cohen)等人，则通过对美国印第安人美术明信片、艺术品和照片等的研究[28]，深刻地揭示了旅游业是如何影响着当地人民被表现的方式以便为了迎合美国白人社会的口味，印第安人在旅游公司宣传品中的形象，从日常的辛劳生活逐渐转变成为田园牧歌般的场景，这一切其实和印第安人其实没有多大关系，它们只不过是按照美国主流社会的解读重塑了印第安人的形象而已。
类似的讨论，也涉及到艺术家、收藏者、博物馆、艺术品市场、艺术品经纪人、拍卖公司及其和资本、权力的复杂关系等。例如，基于人类学的反思，有的学者就曾尖锐地指出，民族志博物馆的功效之一，正是将“高级”艺术形式和“低级”艺术形式之间的差异恒久化。大多数馆长们一般都认为，无名的百姓只能生产“手工艺品”，而只有天才才是“艺术”之源。博物馆的此类理念和体制，实际上是对“民族志”和(高级)“文化”之间殖民等级制的复制[29]。
在现代资本主义社会，资本家的资助似乎使得艺术家获得了空前的自由与灵活性，同时，资本主义社会的艺术消费之喜新厌旧的本质也促使新奇、特异的艺术作品不断涌现。正如法国学者布迪厄指出的那样，当代的“艺术品位”依然是基于某种“社会判断”，而并非是具有某套客观的标准。资本主义社会把艺术作为商业投资的一种，股东们通过基金会的资助，往往使艺术家和学者在物质、精神上均依附于经济权力和市场的制约，其中有关艺术和文化作品之生产和再生产的空间，则是充满了矛盾、权力和不断的变化。
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文章来源：中国民俗学网
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