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在有关人类学方法的讨论中，经常还会涉及到比较研究的方法[6]。比较研究或许并非人类学所独占的研究方法，在不同学科的学术研究中，它都会受到不同程度的重视或者质疑。但是，在人类学的方法论中，“跨文化比较研究”的视角尤其受到关注，这除了人类学者需要在本文化和异文化之间的往来穿梭的过程中思考问题，还因为人类学一直试图超越个别具体社群的文化，进而揭示全人类文化之普适性的原理。大多数人类学者为了克服在对异文化和对他者的研究中很容易导致出现偏见和误读的本民族中心主义而往往自称是文化相对论者，不过，文化相对主义更像是人类学者的一种职业操守和工作信条。极端的文化相对主义，有可能彻底消解人类学者通过跨文化的比较研究而发现或建构涉及人类文化普适性的任何理论的尝试与努力。大多数人类学者往往同时也会坚持文化普适性的信念，并且经常能在采用跨文化比较的方法从事其研究活动时，反复地体会到文化相对论和跨文化比较(其背后是文化普适性的理念)之间的悖论困境。人类学研究者通常倾向于通过跨文化比较的方法去发现不同社群的文化之间甚至是细微的差异，但他们又总是同时对整体论立场和普世论的理念难以割舍。当人类学者研究艺术现象或艺术作品时，他们总是会对艺术的本质是否具有跨文化的普遍性，或者“美”是否具有普世性，“工艺美”的普遍性理论是否有可能[7]等问题深感兴趣。
此外，人类学较为擅长于通过具体、入微的社区研究或深入的个案研究，揭示或解释涉及人类及其文化体系的各种重要命题，亦即从“细微”处入手，发现各种文化要素之间的关联，进而凸现其重大的文化意义，这也正是人类学方法论的特征之一。
人类学的艺术研究
人类学者很早就关注到“野蛮人”的身体艺术(例如，纹身、装饰品、舞蹈及身体的加工变形等)，也关注到他们的陶器艺术、服装艺术以及各种各样的手工艺传统。可以说，人类学的艺术研究几乎和它的文化研究一样具有悠久的学术史传统。因此，要对人类学的艺术研究谱系，包括对其“理论范式”的转换(例如，从文献到器物、再到艺术的文化意义；从历时到共时、结构，再到艺术过程的研究)[8]等做一个简要完整的梳理，其实是一件颇为庞大和繁难的工作。
早期的人类学研究者较为关心艺术的起源问题，并大多倾向于对其作进化论和唯物论的解释[9]。这方面的代表性作品或许可以举19世纪末德国艺术史学家格罗塞的著作《艺术的起源》，由于这部著作被认为采用了“比较人种学”的方法，因此，也算得上是一部人类学著作。值得一提的还有人类学者皮特‧里弗斯，他曾致力于对工艺品进行广泛搜集，试图用来说明各民族的迁移和接触，并倾向于把各种工艺品看作是人类思想或手工艺演变过程之各个阶段的证物。几乎可以说他是和达尔文同时的进化论者，他首次提出用进化论观点研究图形和设计。或许正是在他的影响下，后来不少学者进一步关注装饰品的意义，并详细研究不同文化中装饰品的工艺风格[10]。大体上属于进化论艺术研究谱系的还有哈登、泰勒、弗雷泽等，后来在其延长线上出现了所谓的图腾艺术论[11]，这种理论把“原始艺术”直接理解为“图腾艺术”，认为很多社群或文化里的文学、装饰、雕刻、图画、跳舞、音乐等，都程度不同地涉及到该社群的图腾，而图腾则被看作是该社群里人们信仰生活的核心。
人类学有关艺术的起源或其本质曾先后提出了很多学说，例如，审美说(强调人们对于“美”的感受、认识和欣赏)、巫术说(其目的不是在于使人愉悦，而是在于使神灵愉悦，如岩画、媚神的舞蹈等，亦即把艺术看作是巫术仪式的媒介)、符号交流说(把艺术理解为符号交流的系统)、表达与表现欲望说(认为艺术乃是情感、意愿和欲望表达的形式，其中包括人们彼此互动的欲望、男女间的欲望)等等。但是，实际上主要是存在着两种基本倾向：一是对艺术作功能论式的理解，强调艺术的应用性，认为在任何社区或文化里的艺术都满足某些特定的需求；二是认为存在所谓“纯粹”的艺术，亦即认为在那些对象社群里既有实用性的装饰，也有“为艺术而创造的艺术”[12]。
功能论者可以举出有英国人类学者马林诺夫斯基，他在《文化论》中曾批评说：“原始艺术”不同于现代社会里那种突出个人创造性的艺术，它主要是群众性的，那些艺术家更多地是依据部落的传统进行创作。不过，马林诺夫斯基承认，原始艺术在被如法炮制出来的同时，艺术家个人往往总是会在传统里增添一些新意，并多少使得传统发生一些改变[13]。他实际上是相信，艺术家个人既有自己创作的能力、灵感或人格，但同时也受到艺术周边的各种关系的影响。艺术品总是属于它那个时代某种制度的一部分，只有把它放在制度的“布局”中，我们才能理解它的功能与发展。
美国人类学者路威则批评那些把艺术看作是“实用之仆从”的人们，他主张艺术的嗜好是基于人性，认为古代艺术家也是“以技术和美感为指归”，“他当然也能够把它的艺术和法术的目的相连，但当作艺术而论，它是一个独立存在的东西，不能说它源出法术或任何其他物件”[14]，艺术乃“人生的一个基本事实”，“和文化的其他部门一样，在人类以下的生物中你找不到它”。路威认为，正是由于“文化之全体都影响于艺术之进展，蛮族的艺术家自然更赶不上他的文明民族的兄弟了”，而“能否审知前人的艺术成绩，这也是很有关系的”[15]。尽管路威具备了文化相对主义的艺术观，但他还是试图解释“蛮族”艺术家何以赶不上其他“文明民族”的艺术家。
始终也有相当一部分人类学者更愿意回避上述分歧或试图在上述两种观点之间采取中庸、中立和兼顾调和的立场。例如，把艺术看作是任何社会都会具备的用于表达情感和思想意义的媒介，认为所有的艺术中均具有感情的要素和观念的要素[16]，因而，艺术往往也可以被看作是表意文化的各种不同的形式。
美国人类学者弗朗兹·博厄斯的《原始艺术》，堪称是艺术人类学的经典著作之一。基于在南、北美洲的实地调查，作者对大量丰富的资料进行了博物馆式的综合，其调查目的据说是试图研究促进艺术发展的条件。博厄斯把每一个具体问题都看作是一个单元，然后试图弄清楚其来龙去脉。他倾向于认为人类的思维过程基本上相同，一切文化都是具体的历史发展的结果，其特性取决于该民族的社会和地理环境，也取决于他们如何发展自己的文化[17]。他指出，人类的一切活动都可以通过某种形式而具有美学价值，当工艺达到一定卓越的程度，经过加工过程能够产生某种特定形式时，就可将此种工艺制作过程称之为艺术。博厄斯还以非常平实的叙述风格，揭示了艺术之象征性解释的广泛分布。
或许值得提到的是美国历史学派的另外一些人类学者，可能是由于受到当时博物馆整理和陈列工艺美术品之分类法的影响，而多少倾向于把那些作品看作是能够在其社会和文化的文脉之外，而依照美学方面的价值独立得到发展的。
法国结构主义人类学者列维-斯特劳斯有一部著作《面具的奥秘》，已被译成中文出版[18]，它以印第安人各种形态的面具为对象，结合神话、族群迁徙史等材料，从生活事象本身出发，揭示出在表面上看起来颇为奇特的各种面具背后，其实却是有规律性的“结构”可以被逻辑地展现出来，这确实是贯彻了他的结构主义理论。列维-斯特劳斯特别重视艺术品和某种艺术形式(例如，神话、纹身、假面等)的象征性意义。
深受列维-斯特劳斯影响的日本学者中泽新一教授在其新著《艺术人类学》一书中认为，要理解由“艺术”和“人类学”组合而成的“艺术人类学”，就需要对艺术和人类学进行追根溯源式的探究[19]。在他看来，人类学是从“他者”的眼光审视和逼问人类自身的学问，而人类正是通过艺术来表现内心的自我。列维-斯特劳斯的“结构人类学”借重语言学视点探求人类内心的“无意识”领域，但语言结构不能直接等同于“无意识”，因为语言的文法逻辑既可帮助人们合理地进行思考，也可通过“诗”的形式表现情感和使人们形象地思考。中泽认为，在现代人类的内心同时存在着两种结构不同的思考体系，一是能够适应外部环境的逻辑结构，遵循它人们便可合理地生活；二是脱离语言逻辑和时间秩序，多层次且频繁地流动着的智慧，亦即人类思考的“野性”和“诗的”表现。后者是截至目前的人类学尚未深入探讨的领域，这正好也就是艺术试图表现的领域。他指出，在人类内心依然存在着“野性”的沃土，无论合理的社会管理和经济体系如何覆盖世界，艺术一直在沉睡于我们内心的这个领域继续生存，并不可抑制地冲动和表现出来。人类学已经揭示出人类本是“双重逻辑”的生物，而所谓“神话思维”乃是无视时间、不对事物作明确区分与排列的逻辑和按照故事的秩序排列和讲述事物的逻辑的混合体。传统的人类学主要研究那些被认为具有合理逻辑判断的社会和人们；而艺术作为“双重逻辑”的典型形态，需要有赋予表现以秩序的逻辑能力和充溢着流动性及多层次的智慧表现，因此，艺术既是人类智慧活动的最古老形态，也是其最暂新的形态，艺术人类学正是要努力发现人类内心的此种“野性”的领域。就此而论，艺术人类学应该是属于暂新的人类学。
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文章来源：中国民俗学网
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