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二、戏曲与民俗的历史关系
在“纯”戏曲研究中，民俗文化似乎是与之风马牛不相及的。在一般学者看来，戏曲是艺术，民俗则是民间风俗，是一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。[6] 事实上，在早期在民间的演出活动中是很难把它从民俗事项、民俗活动中剥离出来，“纯”戏曲是戏曲发展到一定阶段尤其是被士夫文人接受后的一种生存状态，包括1949年新中国成立后对戏曲地位的提升(对封建时代对戏曲态度的反拨)、艺人地位的提高，是戏曲进一步精致化、剧场化、意识形态化，改变了过去人们对戏曲及艺人鄙视的态度，戏曲被提纯，戏曲成为大剧场舞台艺术的佼佼者，戏曲肩负起了更重要的政治使命，然而，在这些热闹与繁华的背后，是戏曲与民间生活民间情感状态渐行渐远，民俗文化原本是戏曲具有原生态性质的存在基础，然而曾几何时他们之间的关系成为需要人们考索的问题，确实，戏曲的这种发展和变化是历史性的，同样，观念变化也是人们始料不及的。
戏曲之所以需要回归民间在于它多少年的延伸、发展已经走出了最初的、与民俗文化紧相依偎的血脉，成为一种被雅化、被人们视为“艺术”的玩意儿，某种程度上戏曲的艰难不是别的，恰恰是它与民俗文化渐行渐远的“变质”，历史上这种情况不独戏曲存在，其他文学艺术的发展亦存在这种情况，只是戏曲缘了它的形态特征的情况尤其显著而已。在民间，没有纯粹意义的“艺术”，尽管许多艺术形式都源于民间，生长于民间，但它就是生于斯、长于斯的一种受大众喜爱的“玩意儿”，没有后来的那种艺术“提纯”，这种玩意儿没有确定的名称，没有严格的内在规定，其生活情态与艺术形态融为一体，难分难解，不辨尔我。也因此，民间文化、民俗文化是戏曲的母体和载体，而戏曲则是这个母体载体中最为活跃、热闹和狂野的情绪宣泄和情感表达，民间文化、民俗文化的“狂欢”和高潮是以戏曲的锣鼓为起点和标志的。在民间民俗节庆与戏曲演出是一队双胞胎，有节庆就会有戏曲演出，而民间戏曲演出最多、最频繁的就是节庆活动。从许多现存的文献可以反映戏曲与民俗文化的这种关系，其实，对于民间“历史”的记述，是非常有选择的，许多真正的民间情态是被有意识地“忽略”掉啦，包括戏曲的演出。所以，真实的民间历史和历史现象不是文献尤其不是官方文献所能够完全体现的，而戏曲演出的实际热闹程度可能是文献记载的数倍、数十倍百倍还多。
戏曲与民俗的历史关系，实际上也是戏曲从民俗文化活动、祭祀活动中逐渐脱胎、分离、独立并走向精致的过程，民俗文化是戏曲蕴育的母体，进尔分离并最终成为独立的艺术的一个学科，形成与民俗文化相对的一个它层面。戏曲的发生是戏曲研究最具有本源意义的课题，历来关于戏曲发生也是众说纷纭，至今已有多种观点，究其根本，这些观点或着眼于形态，或着眼于功能等等，所以有“歌舞说”、“综合说”、“巫优说”之种种，这也许是一个永远不能解开的谜。但作为一种表演行为，戏曲首先离不开一个“场”──表演行为发生的空间和时间，而这个“场”就是民俗文化，所以，广义地说戏曲发生于民俗文化应该是没有什么大的疑议的，也可能是目前我们在这一问题最可能达成的共识。王国维追溯戏剧发生于古之巫觋，认为“盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依;故谓之曰灵，或谓之灵保”，“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。[7]这是从戏剧歌、舞表演形态来认识戏剧的源，从巫觋存在更大的空间范围看，“恒舞于宫，酣歌于室”的“巫风”、“俗巫鬼”――民俗文化是其存在的凭依和“场”。“商人好鬼，故伊尹独有巫风之戒。及周公制礼，礼秩百神，而定其祀典。官有常职，礼有常数，乐有常节，古之巫风稍杀。然其余习，犹有存者：方相氏之驱疫也，大蜡之索万物也，皆是物也。故子贡观于蜡，而曰一国之人皆若狂，孔子告以张而不弛，文武不能。后人以八蜡为三代之戏礼。”[8]王国维看到了巫觋灵保“偃蹇以象神，或婆娑以乐神”的戏剧动作表演和歌唱，但这些活动都属于当时社会各个历史时期所盛行的巫风傩俗，戏剧蕴育于民间，蕴育于民俗文化活动、祭祀活动。
越是早期，戏剧活动与民俗文化的关系越紧密，甚至难以遽分。傩与巫是人们认识、研究戏剧早期形态和发生的重要对象和形态。“傩”的本意就具有民俗文化意味，高诱在《吕氏春秋》注云：“傩，逐疫除不祥也。”行傩、傩活动体现的正是民俗文化的内涵，“季春之月，命国傩，九门磔攘，以毕春气。仲秋之月，天子乃难，以达秋气。季冬之月，命有司大难，旁磔，出土牛，以送寒气。”(《吕氏春秋 • 月令》)不同的节庆有不同的傩祭，具有不同的功能目标，但都是彼时民俗活动、民俗事项的表达。“月令”本身也透露出这种傩祭的民俗基础。这时的傩活动与民俗文化完全融为一体，表演与戏剧因素服从祭祀民俗，整个来看还处于一种混沌、蒙昧状态，只是从傩及其以后的演化可以现出一点戏剧发生的端倪而已。
百戏、角抵戏是秦汉民俗文化的重要内容，已经具有比较独立的体式品格，但还不是真正的戏剧。汉代《西京杂记》所记《东海黄公》在角抵竞技中已经包含一个规定情景中的故事，道具装扮详细，有很强的动作表演性，不似以前的傩祭更多混沌状态，依然处于民俗文化活动的内容，所谓“三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉”。这里的“戏”是戏弄、戏耍，不是戏剧。这样一个民俗活动中的特出节目，以其影响由民间走向京城，这也是一条具有规律性的发展道路和模式。
宋代是戏剧形成的重要时期，也是戏剧从民俗活动剥离出来的过程，在戏剧与民俗两个方面都有显著的体现。北宋孟元老《东京梦华录》记载：“七月十五日中元节。先数日，市井卖冥器靴鞋、幞头帽子、金犀假带、五彩衣服。以纸糊架子盘游出卖。潘楼并州东西瓦子亦如七夕。耍闹处亦卖果食种生花果之类，及印卖《尊胜目连经》。又以竹竿斫成三脚，高三五尺，上织灯窝之状，谓之盂兰盆，挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆乐人，自过七夕，便般‘目连经救母’杂剧，直至十五日止，观者增倍。中元前一日，即卖练叶，享祀时铺衬卓面。又卖麻谷窠鬼，亦是系在卓子脚上，乃告祖先秋成之意。又卖鸡冠花，谓之‘洗手花’。十五日供养祖先素食，才明即卖穄米饭，巡门叫卖，亦告成意也。又卖转明菜、花花油饼、馂豏、沙豏之类。城外有新坟者，即往拜扫。禁中亦出车马诣道者院谒坟。本院官给祠部十道，设大会，焚钱山，祭军阵亡殁，设孤魂道场。”[9]许多研究戏曲形成的学者瞩目于北宋杂剧《目连救母》，因为：(一)这个杂剧是以目连救母的故事为其内容;(二)既以故事内容为中心，必为装扮人物，根据规定情境而以代言体演出;(三)连演七八天;(四)其连演多天，不管为连台继续着一本一本地演出，或者每天都演的是同样情节，但连台则可见其内容之丰富，每天如是则可见其演出之精彩，否则当无如许之观众。[10]但是，这样一个热闹、隆重的“构肆”演出活动，是中元节民俗活动的组成部分，这其间的任何一项内容活动都饱含着对祖先的祭拜告慰──包括《目连救母》杂剧演出，[11]没有七月十五中元节追荐祖先的民俗事项、民俗礼仪，就很难想象有《目连救母》杂剧那样大规模、那样热烈的演出，《目连救母》是应用民俗礼仪而产生的，但在北宋的“构肆”中已自成规模、体系，逐渐从民俗活动和表演的“杂烩”中走出。可以说，杂剧《目连救母》是戏曲与民俗文化关系一个非常典型的例证。
戏曲作为一种艺术形式形成与成熟的过程，也是它逐渐疏离民俗文化活动、自我品格不断完善的过程。宋元时期，无论是南戏抑北杂剧，其自身的艺术形态特征已趋完整，一俟艺术品种特质具备，非戏剧艺术因素剥落，该艺术品种的内在结构规定和制约其发展，与蕴育其产生的民俗文化、民俗活动渐成两途，分道扬镳。在此后的戏曲发展中，戏曲与民俗文化活动的悖离主要有两种情况，一是文人士夫对戏曲“俗”的鄙视和接受过程中的雅化，二是1949年新中国成立戏曲的意识形态化、戏曲提纯和剧场化。
戏曲的俗性使文人士夫对之鄙视和排斥，所以早期南戏“士夫罕有留意者”，他们的接受过程也是使戏曲雅化、脱离俗性、民俗文化的过程。元代，杂剧的作者──书会才人具有文人和民间的双重身份，所以一方面他们作为一个阶层从事戏曲创作，另一方面，也在改变杂剧的生存状态。不同于南戏的是杂剧的兴盛是在都市──大都形成了杂剧的中心，从而使杂剧有更多商业色彩而民俗味儿降低。同时，杂剧的内容，它的批判性也具有超乎民间的力量，进一步张显杂剧这一新艺术的独立品格，所谓“四折一楔子”使人们看到的是杂剧的形态品格，已经不在混融于民俗文化、民俗活动中，成为都市勾栏瓦舍的流行艺术。
明代恢复了汉族的传统地位，文人士夫排斥民间，殊不知自己的根原来就是民间的。一方面他们创作许多迎合封建专制统治的“教化剧”，一方面他们鄙视、排斥民间，改造民间，把民间创作拿来，按照文人的标准和要求加以改造。安徽祁门秀才郑之珍就是按照文人的传奇格局改编自己家乡流行的目连戏的。在民间，目连戏演出与当地的宗教信仰、祭祀礼仪、民俗事项紧密相关，但郑之珍完全按照传奇的格局加以规范、绳墨，把民间生活气息浓郁的一些场次及人物尽皆删除，民间隆重的、必不可少祭祀性开场扫台仪式也为传奇化的“开场”所置换，时间上也是“目连戏愿三宵毕”，压缩民间如火如荼的演出规模。当然，民间演出并不受这种改编的约束，依然与宗教祭祀、仪式活动、民俗事项紧紧相偎。昆曲在虎丘曲会保留有民间民俗文化的传统和烙印，[12]但整体上昆曲恰恰是最为文人化的戏曲，在文人士夫手里，昆曲的文学性整饬而典雅，而经过魏良辅的音乐革新，这种文人化戏曲就从案头走向场上，得到真正的实践，从而与民间、民俗文化的关系疏离，在文人士夫的场上或者红氍毹上，昆曲的精致达到一个高峰，同时它与民间、民俗文化的关系也走向了两端。
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文章来源：中国民俗学网
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