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四、从听众的角度看“梅葛”的展演
姚斯从接受美学的角度指出，作品的独立存在只是没有生命的文献存在，只有通过阅读并产生影响，作品才获得历史生命。“只有当读者以文学的方式去阅读（或倾听）这些书面（或口头）语言时，作品才真正作为文学而存在，才获得现实的文学生命。”伊泽尔提出“审美经验的期待视界”理论，认为世界观和人生观、一般文化视界、艺术文化素养和文学能力共同构成“期待视界”。从而同一文本在不同的接受者那里具有不同的意义，文本具有开放的结构，具有许多“空白”、“空缺”和“否定”，具有召唤性，依赖于读者的再创造才能实现其意义。
作为口头文本的史诗，具有特定的文化意义，需要阐释、理解。而口头文本的展演是吟诵者、听者的互动过程，演唱过程和接受过程密切相关，创作、表演和传播是在同时完成的，构成了同一活动的不同侧面。接受过程也是观众能动地参与到表演的过程，表演者与接受者共享内部知识，在特定的语域中完成交流。因此，史诗的每一次展演都既具有唯一性又具有共通性。一方面，对史诗的接受与每一个个体的理解能力、接受心理、效果期待相关，另一方面，史诗及仪式所蕴含特定的文化内蕴对属于该文化圈的人能产生类似信息场的效应，形成巨大的群体心理和强烈的精神暗示，使长期生活在这一文化系统中的人不能不受到它潜移默化的影响。心理的作用甚至胜于内容，在一些祭祀仪式上，祭司已无法完整吟诵史诗，听众也无法全部理解，但这并不是最重要的，关键是仪式本身，仪式的意义构建起特定的传承环境，具有象征性的仪式和具有象征性的史诗的吟诵构建起的个体与集体之间的、当下与过去之间的、族群与始祖之间的桥梁，成为民族精神的旗帜。因此，在史诗的展演过程中，听众的共同感受与个体体验相互生发，使史诗既具有普遍性意义，又有个体性乃至私密性。普遍性使之避免成为孤立的偶发性的消遣或功利性的求索，而个体性则避免了其因程式化、表演化带来的隔膜感、距离感。
展演的场景、氛围、听众的反馈还可能影响史诗展演本身，如内容的繁简、史诗的长短、速度、节奏和情绪的饱满度等。情感的调动在史诗展演中是十分重要的。在马游，老乡告诉笔者，“唱梅葛是相当深情的，唱的人嗓音好，起落点拿得相当好（音调富有表现力），唱出了心里话，唱的人和听的人都会哭。同一个调子，有的人感情细腻、生活经历丰富，有苦楚和悲伤，唱得就感人（有的人唱则无法动情）。梅葛用彝语听，很感动，但翻译成汉语，则一点感情也没有（感情出不来）。”翻译的障碍是事物的指称对应上的困难，另外，最重要的是，其中的情感、语言的妙处和会心难以表现。
在马游，笔者深切地感受到了“梅葛”那让人怦然心动的闪光的乐句、令人回味无穷的丰富的叠唱、使人遐思无限的古老的内涵，体会到了演唱者的专注和聆听者的激情。在“老人梅葛”演唱中，每个段落之间都有火塘边围坐的老人们举杯相和，神情是那样的专注与热烈；“朵觋梅葛”苍凉音调配以清越的铃音响起时，全体人群侧耳倾听，又是如此忘我与肃穆；而“青年梅葛”以发自心底的颤音诉说幽怨相思时，已届中年甚至老年的被岁月染得黝黑的汉子们也不禁泪流满面。正是在一次次展演中，“梅葛”在人们的心中延续与发展。
（原文载于《民族文学研究》2007年第01期）
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文章来源：中国文学网
【本文责编：王娜】
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