|
四、《诗经》中的歌与谣
如果如顾颉刚所言“《诗经》所录全为乐歌”，那么，作为历史上“谣”的徒歌呢，它在《诗经》中踪影何在?古史辨派以歌谣释《诗经》的初衷，在考据的终点何以荡然无存?如此一来，“谣”对“歌”而言，难道仅仅是一个非官方的参照，一片自生自灭的“民间语言”野草?即当它从自身节奏、语式中分立出“歌”之后，就在“歌”的成长和日益壮大中消失了?
《诗经》中《魏风·园有桃》云：“心之忧矣，我歌且谣。”朱熹注：“诗人忧其国小而无政，故作是诗。”由诗人的忧患可知，这位且歌且谣的忧心者，不可能是“里巷间妇人女子贩夫走卒”，而是关注国政社体的士大夫。这个于忧心时且歌且谣的士人，无意中把唱与说糅合在一起，既浅吟短唱，又念诵道白。此处“歌”与“谣”的并列，一方面说明“歌”与“谣”的区别早已存在，而且二者在当时同样风行，只是“歌”是正式的、体制化的，在上层社会流行，“谣”是个人的、非范式的，流散于民间；同时还说明，“谣”的民间性、口传性使它无处不在，“风出口谣”，它既在民间流传，也渗入士大夫阶层的个人生活情景和见识中，才可能在《园有桃》作者忧虑时，悄然溜出来，与“歌”相混，参与作者的心思抒发。
因此，“徒歌是没有一天间断的”。那么，这种不曾间断的民间创作，这样“风”行般的传播脚力，会只囿于自生自灭的民间社会吗?《诗经》中许多诗作带有明显的民歌痕迹，如《郑风·褰裳》，用通牒式的语气，把男女恋情中的怨怼捎带出来。诗中两章，除了“涉溱”与“涉洧”、“他人”与“他士”的似是类举，其他语气句式全都一样，只是用“溱”和“洧”、“人”和“士”的变化，将其点缀得丰富一些，把回环复沓的诗歌各章唱得稍有区别，让原本就爽利无比的詈辞，不至于刚出口就骂完了，连听“骂”者都未及听清，回环复沓在此造成了萦绕的效果，使詈辞所含之骂义也有了萦绕于怀的诗意。
为了说明乐歌的回环复沓特点，顾颉刚将春秋时期载于《左传》、《国语》、《论语》、《庄子》、《孟子》等典籍中的徒歌一一列出，其中《左传·昭公十二年》中的“南蒯乡人歌”云：
我有圆，生之杞乎。
从我者子乎。去我者鄙乎。倍其邻者耻乎。
已乎，已乎，非吾党之士乎!
像这样的徒歌，到了乐工手里，经过回环复沓的敷衍、延宕，便可能成为一首乐歌。顾颉刚的臆测如下：
我有圃，生之杞乎。
从我者子乎。去我者鄙乎。倍其邻者耻乎。
已乎，已乎，非吾党之士乎!
我有圃，生之榛乎。
从我者贤乎。去我者广乎。倍其邻者颠乎。
已乎，已乎，非吾党之人乎!
我有圃，生之桑乎。
从我者臧乎。去我者狂乎。倍其邻者亡乎。
已乎，已乎，非吾党之良乎!
显然，这一首比起原始的“南蒯乡人歌”，要从容、雍容得多，而这种诗性的获得，是将原始徒歌放入乐歌制式的结果。又如明代杨慎编纂的《古今风谣》所录《诗纬》中，有《中侯稷起谣》一首：“苍耀稷，生感迹。”这首《中侯稷起谣》跟《生民》之间有着明显的互通痕迹，按“谣”先出于“歌”的次序看，或者应该反过来说，《生民》中有《中侯稷起谣》的影子。《中侯稷起谣》全谣只有二句，这种直接与简促，没有任何过渡和敷衍，一看就是《断竹》式的初古简朴之风谣，这种三言谣体，应属二言古谣向四言诗过渡的演变体。再如《昌握契谣》：“元鸟翔水，遗卵流，简狄吞之生契封。”这显然与《商颂·玄鸟》的颂歌异曲同工，而《诗纬》与《诗经》之间若即若离的关系，很难将《诗纬》之谣于《诗经》之歌互相渗入对方的丝丝缕缕剥离干净。对于诗而言，内容固然是一首诗的生命，但是，如果没有特定的形式来呈现，不置于一定的艺术形式中，内容便得不到从容的展开，其叙述或抒情的生命要么显得逼仄，要么在简陋的形态中仓促完结，缺乏充分绽开的过程。因此，对于歌诗来说，在很多情况下，形式所包含的音乐、格式、节律、演绎方式、音律规则，比内容本身所试图呈达的“话”本身更重要。否则，它就不是诗，不是在表达意思之外还需要用能打动人心的形制所呈现之物，不是一种与人的内心愉悦、忧伤或恬静、愤慨一拍即合之物，而仅仅是“话”自身。因此，在诗中，形式大于内容，它覆盖并携带着内容，已经是被几千年的诗歌演变史确证了的定律。顾颉刚在这里演绎了“谣”由徒歌向乐歌转换的奥秘：乐工制乐，回环复沓。回环复沓是将徒歌“放入”乐歌形制的模具，而乐工则是完成“放人”过程的执行者。没有乐工对乐歌形制的熟练运用和训练有素的艺术处理，“谣”永远只能是村夫野老、农夫农妇口中的徒歌说词，成就不了经典化的文学文本。这里，乐人的原创或再创，是至关重要的。
“谣”作为一种有着旺盛生命力的民间口传艺术，作为“前乐歌”时代——徒歌时期的主要体式，在乐歌唱本成为主流诗性思维成品时，它的隐退以两条渠道进行：(1)以融人乐歌形制的方式，加入到主流诗歌的合唱中；(2)有限地吸取乐歌的某些元素，继续在民间生存和流传。因而，“谣”对“歌”的归隐，不仅体现了诗歌体式的推进，而且是随着社会演进和分工细化之后专业乐人出现的结果。“我歌且谣”，不仅是“歌”以更加悦耳动听的演绎方式，逐渐取代初民社会“谣”的流传地位的过程，也是诗从民间口头创作步入乐师文人创作的历史进程。乐师与乐工的出现，使“谣”的流传变成了“歌”的主唱，因此，诗歌发展由“谣”到“歌”的演进，不仅源于时代和条件的变化，而且由于创作主体的变更，即新的创作力量的形成和产生，是诗歌演变的主要原因，正是这个原因的砥柱作用，偕同其他因素一同推动了诗歌朝着与文明建制一致的方向滚动。
这种由“谣”到“歌”的作者更换所引发的诗歌嬗变，在以后的文学史程中多次发生，而类似“歌”的文人化和贵族化对“谣”之民间性式的背离，也将继续发生，只是其延续总是以意想不到的形式进行，如来自民间酒肆茶坊勾栏的词，在唐宋演化为贵族文人的浅吟低唱便有着类似的痕迹。像这样不断从民间向主流社会汇聚的文学现象，在中国文学史上也不仅只诗家，小说从“小道”到蔚为大观也属此例，这便使文学史的蜿蜒有了一声匆匆前行和不断变身的慨叹。
(本文刊于《民族文学研究》 2009年第01期；注释请参见纸媒原刊。 )
继续浏览：1 | 2 | 3 | 4 |
文章来源：金月芽期刊网
【本文责编：思玮】
|
