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春秋时期随着周王权的式微，王朝所崇尚的古典礼仪制度及古典乐调也就跟着衰微，与“雅乐”、“古乐”相对，出现了较自由抒发感情的地方小调，也就是所谓“郑卫之声”，这种小调不但为老百姓所喜闻乐见，甚至也使王公大人沉溺其中，《礼记·乐记》载魏文侯云：“吾端冕听古乐，则唯恐卧;听郑卫之音则不知倦”，可见郑卫的新声对他的吸引力是远远超过古调的，故孔子不止一次地切齿痛骂“郑声淫”(《论语·卫灵公》)，“恶紫之夺朱，恶郑声之乱雅”(《论语·阳货》)。他说郑声乱了“雅”，如同紫取代了朱的正色地位，实在是反映了那时新歌取代了老调，老调渐渐被人冷落、被人遗忘的情况。孔子这个人对乐歌有一种特殊的爱好，“子与人歌而善，必使反之，而后和之”(《论语·阳货》)，可见他对歌有多么热衷。但他作为古礼古乐的卫道者，却只喜欢老调，而绝对排斥新歌，一会儿指责人家把歌唱错了场合：“三家者以《雍》彻，子日：‘相维辟公，天子穆穆，，奚取于三家之堂!”一会儿又指责人家排错了舞列：“孔子谓季氏，八份舞于庭，是可忍，孰不可忍!”(《论语·八份》)而他听起老调来却是如醉如痴、摇头晃脑：“子在齐闻《韶)}，三月不知肉味，日：‘不图为乐之至于斯也’”(《论语·述而》);“子日：师挚之始，《关唯》之乱，洋洋乎盈耳哉”(《论语·泰伯》)，所有这些，都从反面证明当时新乐之充斥、古调之难得。《论语·子罕》中有这样一段夫子自道：“吾白卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所’夕。宋人郑樵《通志》卷七五释云：“仲尼初亦不达声，自哀公十一年自卫返鲁，质正于太师氏而后知之，故曰：吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”。在孔子的时代，孔子本人对诗经各首的乐调已记不全，故他得请教了专门的乐师方能全部掌握。这都说明诗与乐在春秋时期己经开始发生分裂。
诗乐的密合时期是在西周，《礼记·仲尼燕居》记载周时天子或诸侯间举行大毅礼时奏乐与歌舞的情况：
两君相见，揖让而人门，入门而县兴，拇让而升堂，升堂而乐阔，下管《象武》，《夏翁》序兴。“二行中规，还中矩;和鸳中《采养》，容出以《雍》，彻以《振羽》。“二人门而金作，示情也;升歌《清庙》，示德也;下而臀《象》，示事也。
在这终歌舞中，《象武》、《夏翁》为舞蹈，《采养》与《振羽》皆为乐章，而《雍》即《诗·周颂·雍》，《清庙》即《诗·周颂·清庙》，它们是在盛大仪式上所唱的庄严的颂歌。
《仪礼·燕礼》中讲周时君巨饮燕时的歌乐：
歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》”二笙入，立于县中，奏《南陵》、《白华》、《华恭》“二，乃间歌《鱼丽》、笙《由皮》、《南有嘉鱼》，笙《崇丘》，歌《南山有台》，笙《由仪》。遂歌乡乐，周南：《关唯》、《葛覃》、《卷耳》;召南：《鹊巢》、《采蔡》、《采频》。
筵会上所演唱的《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》、《南陵》、《白华》、《华恭 )) .《鱼丽》等，皆见于《诗经》中的《小雅》，而作为“乡乐”所唱的《关推》、《葛覃》、(卷耳》等，皆见于《诗经》的《周南》和《召南》。
这再清楚不过地证明，《诗经》在当时原都是有词有调的歌，人们对它们也只是当作歌曲来听，而不是作为文学作品来读的。这便是前代学者所谓的诗经“以声为用”、“以声为本”的时代。其实，那时的《诗》既然是歌，就必然是以声为本的。音乐意义上的歌与文学意义上的诗具有本质上的不同：二者虽都可以说是言词与旋律的结合，但后者以言词的意义为中轴，旋律只是意义的辅助，而前者却是以旋律、曲调为中心的。换句话说，歌的真正灵魂，主要不在于歌词的意义，而在于它的调门儿。故郑樵《通志》云：“《诗》在于声，不在于义”;“三百篇之诗，尽在声歌”(程延柞《诗论》卷一五引)，这用来说明春秋以前!(诗经》存在的原态，是相当正确的。那时人们对干《诗》(歌)最看重的只是曲调，仪式中的唱歌，除了颂歌以外，大抵听的也是曲调，至于歌词与筵会的主旨有什么联系，也没有人去深究。所以《仪礼》中所记的周代君臣饮燕，才可以唱《关眼》这样的情歌，唱《葛覃》这样的结婚女子回娘家的歌，唱《卷耳》这种女一子思夫的歌……。
《诗经》中的“凤、雅、颂”，经生管它叫“三体”，这是因为他们错把古时的《诗》看成是象后来一样的文学作品，所以才认为它们的不同在于文章的写法和体裁上。实际上，正如王国维所说：“风、雅、颂之别，当于声求之”(《观堂集林》二、《说周颂)))，换言之，它们原只是不同凤格的乐调的名字。《诗·大雅·楼高》：“古甫作诵，其诗孔硕，其风肆好”，所谓“其凤肆好”，是说歌的曲调好听，《左传·成公九年》载钟仪唱歌“操南音”，范文子说他“乐操土风”，意谓他所唱的是乡土调，风也是曲调的意思。又，《吕览·音初篇》记载“南音”的来历：“禹行功，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾侯禹于涂山之阳，女乃作歌，歌日：‘侯人兮狩’.实始作南音，周公召公取风焉，以为周南、召南”;讲“西音”的来历：“殷整甲徙宅西河，犹思故处，实始作为西音。长公继是音以处西山，秦穆共取风焉，实作为秦音”。这两段话中的“取风”，就是借调的意思，谓《周南》、《召南》的调门是从涂山女的“侯人歌”借来的，秦国歌曲的调门是从殷整甲思家的歌中借来的。按以上的例子中，作为曲调的“风”，多指与宫廷音乐相对的，具有地方色彩的民间曲调而言，故郑樵《通志·诗》云：“风土之音日风”。雅，旱先也是曲调之一种，《诗·大雅·鼓钟》：“以雅以南，以箭不." ;，谓歌乐中即唱雅调，又唱南调也。颂，即颂歌、赞歌。王国维《说周颂》云：“颂之所以异于风雅者，在声不在容”，“今就其所著者言之，则颂之声较风、雅为缓也。”《礼记·乐记》中载子赣向师乙：“赐闻声歌各有其宜，如赐者宜何歌也?”师乙回答：“请诵其所闻而吾子自执焉：·一宽而静、柔而正直者宜歌《颂》;广大而静、疏达而信者宜歌《大雅》;恭俭而好礼者宜歌《小雅》;正直而静，廉而谦者宜歌《风》”。一个人的性格气质，与他所偏爱的文学体裁并无必然关联，但与他所偏爱的曲调却有直接联系，此《乐记》所谓“乐者性之华”也，很显然，师乙说何人宜歌《颂》、何人宜歌“雅”、何人宜歌《风》，所谓凤、雅、颂皆指曲调而言，细心的读者，可以从师乙话中领会出这三种曲调的不同风格。而最直接提到凤、难、颂的风格，要算是《左传·襄公二十九年》所载的季札观乐的评论：他说《郡风》是“美哉渊乎”，说《郑风》是“其细已甚”，说《齐风》是“映涣乎大风也哉”，说《雅》是“广战，熙熙乎，曲而有直体”，说《颂》是“直而不据，曲而不屈，迩而不逼，远而不擒，迁而不淫，复而不厌”二”凡此种种，皆从曲调的风格特点上作评。这充分证明风雅项原是乐调之名。而《诗经》既然原是以乐调来分类的，可见乐调是古代《诗经》的主干和灵魂。
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文章来源：文艺学网 2007-12-23
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