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只有在这种场景下，才可能真正理解兴国山歌区别于其他客家山歌的独特性。在跳觋的仪式表演过程中，郭京几乎小锣不离手。小锣称为觋锣，作为法器，发出刺耳、凌厉的声音，与秋冬季节暗夜的寒风相纠结，让人感到恐惧，其本身的功能在于驱鬼逐疫。清朝张尚瑗《潋水志林》风俗卷有载：“赣俗信巫。婚则用以押嫁，葬则用以押丧，有巫师角术之患。士君子以礼传家则不用。”角术，即吹画角以驱邪避疫。可以想象的是，枯燥的跳觋法事，以及觋公并不富有激情的表演，难以吸引围观的观众，在娱乐方式相对单调的传统社会，必须有让观众感到刺激和兴奋的表演。山歌，稍带色情成分的山歌便是跳觋仪式中娱乐活跃气氛的最好媒介。小锣，作为宗教仪式的法器跨越了严肃的宗教场合，自然而然地进入到具有调情、挑逗成分的山歌演唱之中，转换到另外一种场景之中。宗教仪式的法器摇身一变，成为山歌演唱的伴奏乐器，过门时根据演唱的内容敲击出不同的节奏和音色，富有一定的表演性。跨越神圣与狂欢氛围的小锣，暗示了兴国山歌与宗教仪式相伴生的特殊形态。可以这样说，宗教场合下的山歌表演，小锣伴奏的表演性等演唱形态，并不是兴国山歌的原初形态，只不过是兴国山歌演唱方式之一种，从另外一个侧面反映了兴国山歌具有广泛的文化生态。自然而然、随兴发挥的原生态山歌的逐渐消失，跳觋仪式中却保留了大量的传统兴国山歌，觋公师傅汇聚了大量传统的兴国山歌，逐渐成为兴国山歌的代言人，使山歌的表演在今天的兴国乡村社会依然具有一定的群众基础，并愈加珍贵。在伍昆玉家中，笔者就见到好几张由赣州、梅州以及龙岩的音像公司录制出版的传统客家山歌、传统客家戏曲的VCD。看山歌以及传统的客家戏曲VCD，是牧田村老人看电视之外的主要娱乐方式。
在传统时期，“赣农皆山农也。力作倍于平原，虽隙地无旷。其以茶梓为业者，则有铲岭、摘子诸工，劳苦尤甚。朝夕果腹多包粟薯芋，或终岁不米炊，习以为常”(清·同治《赣州府志》卷二十)。人们在劳作期间，或者劳作之余，在层峦叠嶂之间，吼一声粗犷、高亢、底气十足的“哎呀叻”，穿越群山，山鸣谷应，回肠荡气，可抒发内心积郁的感慨。还可用它感叹生活的艰辛，“黄梅时节日正长，披蓑戴笠插禾秧;一餐番薯一餐粥，半碗菜根半碗汤”。或苦中作乐，“黄连树下来弹琴，唱歌不是快活人，有食有着(穿)懒得唱，没食没着唱开心”。或表达男女相悦之情，“天上起云横打横，又想落雨又想晴;哥哥田中要雨水，老妹砍柴要天晴;有日龙王自家做，夜晡落雨日笠晴”。或痛恨贫富不均，“放牛赖子苦难当，唔当(不如)东家狗婆香;东家狗食油拌饭，放牛赖子食菜汤”。随着生产方式的变迁，特别是九十年代以来，大量的客家人外出打工，曾经伴随客家人生活劳作的山歌演唱，不再具有日常生活的意义，多样的现代化娱乐方式，促使人们特别是年轻一代逐渐忘记曾经有过的娱乐方式，山歌更多地成为老年人内心世界中的记忆。
二○○五年岁末，兴国山歌以及梅州的客家山歌，一同进入文化部公布的首批“国家级非物质文化遗产代表作”。许许多多的非物质文化遗产都处于濒危状态。表面看来，似乎是因为传统民间文化的传承人越来越少，但更重要的是非物质文化遗产日益失去其生存的文化生态。在现代化面前，传统民间文化生存的文化空间日渐萎缩，这种非物质文化更容易被时间风化，现代化正在无情地荡涤传统民间文化。保护传统民间文化的生存空间，在整个非物质文化遗产的保护过程中，似乎更为关键。有一种观点认为，传统的非物质文化遗产只要经过现代的技术化、商品化包装之后，便可以保护传承下来。其实，传统非物质文化遗产在现代社会是否具有生命力，并不是现代人的一厢情愿。失去了原有生存基础的，只好采取博物馆的形式，静态或动态地予以展示;在现实生活中依然具有生命力，但日渐式微的一些传统文化，则更需要生活中的每一个人都身体力行，将传统文化看作是日常生活的一个部分。保护传统文化的目的，是为了保存民族的文化基因，确保民族持续的文化创造力，对于各个地方的传统文化，最重要的传承，真正需要保护的是社会过程，而不是已经被制造出来的物品。
其实，非物质文化遗产的保护还涉及到一个学术伦理的问题。如何保护?为谁保护?政府或民间出资保护的民间文化，究竟是为了保护非物质文化遗产的生态，还是为了满足观光客的需要，或借助传统文化发展地方经济?前者有可能会真实地保护非物质文化遗产的文化生态，保持民间文化的“原汁原味”，凸显传统与现代之间的差异，让传统永远停滞在现代社会的另一边;后者则有可能导致过度开发，成为政治经济的载体，极大地破坏民间文化的固有生态，丧失民间文化的主体。无论哪种方式，都让学者备受学术伦理的拷问。我们有理由让民间文化保持固有生存状态，但没有理由让现代生活抛弃传承传统民间文化的人们。
(刊于《读书》2006年第4期)
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文章来源：中山大学中国非物质文化遗产研究中心
【本文责编：思玮】
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