田野研究

 

　　2.以歌仔戏「做活戏」为观察中心，探索民间即兴剧场的形成。

 

　　首先追溯戏剧史中的即兴剧场，包括文艺复兴时期十六世纪下半叶的意大利喜剧Commedia dell’ Arte，及十至十三世纪的宋金杂剧院本，并以所有大陆地方戏曲剧种为参照对象，探讨民间戏曲即兴戏剧的共通机制。再从剧种发展历史分析歌仔戏「做活戏」剧场的形成和条件。

　　歌仔戏对于戏剧的本体观念，决定它偏好什么样的题材，以及如何透过剧场去说故事。戏剧的「本质」是什么？这个问题对于民间的艺人和观众而言，可能太抽象，也太深奥了一点。但至少可以从戏剧创作者所认知的，吸引观众看戏的因素，观察他们如何看待戏剧对观众的意义。

　　戏院的广告是很好的观察对象。笔者曾根据1950-1961年歌仔戏黄金时期的《联合报》歌仔戏演出广告为主要资料，观察此时的演出活动[4]。总结业者招徕观众的种种诉求，总结出歌仔戏「视戏剧为娱乐」的本体认知。

　　歌仔戏内台剧场较一般传统戏曲更重视声色视觉的表现。在即兴表演状态下，「演员演技」与「剧情特色」都带着强烈的通俗娱乐本质，而「『四句联』对答」，做为强调演员即兴表演功力的审美要求，更是「幕表戏」的代表性特色。以上种种，和「幕表」（艺人称「台数」）编剧只要求编出一个情节骨干，其余仰赖演员临场发挥的创作机制是两相呼应的。换言之，歌仔戏的戏剧观及审美取向，助长了歌仔戏「做活戏」剧场的形成。　　

 

　　3.探讨歌仔戏「台数」（幕表）编剧的创作机制和法则。

 

　　以历史上的内台剧场（1920s-1960s）和现今的庙会剧场对照，观察其整体创作机制，包括(1)剧场配套条件。(2)讲戏人的编剧程序等。其次，讨论几个重要的创作法则，包括：(1)构想剧情骨干。(2)拟订「台数」。(3)以即兴表演铺陈故事细节的具体技术。

　　因为专长与生活的不同，歌仔戏讲戏人编排一出戏的过程，略有个别差异。但大体而言，无论「捡戏」或新编，都经过以下几个程序：(1)选择题材或材料。(2)构想剧情骨干。(3)拟订幕表：安排场次及上场人物。(4)分派角色。(5)讲戏。(6)局部套戏和排戏。(7)演出时「含戏出」。

　　得注意的是，排出一个「幕表」（「台数」），只在「幕表编剧」整体程序的准备阶段，直到根据「幕表」讲戏，演员加入其间，共同协商，才进入创作的核心。而上台以后，更是即兴表演的正式展开。

　　本研究并对讲戏人如何捏合剧情骨干、如何拟订幕表及如何讲戏进行重点观察记录，归纳其间的原理原则。

　　讲戏人主导的是故事梗概，场次安排及角色分派。但上了台以后，如何以即兴表演铺陈故事细节，虽然可以事先和讲戏人沟通，但主要须仰仗演员发挥。「做活戏」并不是演员与生俱来的能力，而是经过了一番不容易的养成过程。

　　过去演员入戏班学习，首先必须学会一些打底子的「教育剧目」，熟记其中的唱词、四句联和程序化说白（如上下场诗）甚至表演桥段等。早期常以《山伯英台》、《陈三五娘》、《陈杏元》、《白蛇传》等四句联的老本子打底。熟记了老本子的内容后，便可以将其中诸多场景的唱词、说白，甚至整段表演，稍加改变，套用到其它戏出的类似情景中。认真的演员，会在学戏的过程，记下自己觉得值得记的东西，来丰富自己的「腹内」。　

　

　　4.歌仔戏「活戏」剧目研究。

 

　　探讨题材来源、故事的变形与叙事的程序化，以及从中所见的庶民生活与文化。

　　歌仔戏剧目分「古路戏」与「胡撇仔戏」两类。「古路戏」剧目大部分移植自其它剧种，由于做的是「活戏」，留给演员对历史人物许多自主的表现空间，相较于其它剧种，出现了简化、趣味化及剧场效果化的变形。种种对于既有剧目的变形，表现了歌仔戏在庞大传统下「自我」的呼之欲出。

　　而「胡撇仔戏」则是以商业剧场的气性和养料，创造出独一无二的戏剧新品种。相较于其它主流传统戏曲，「胡撇仔戏」的叙事程序展现了全新的内涵。这些程序犹如表演的「小单元」，正是组织成套的表演手段。在即兴的舞台上，艺人掌握的表演手段愈丰富，「腹内」就愈好。它们不经意却很生动的反映了剧种流行的生活阶层，以及表演创作者对剧场的概念。「胡撇仔戏」的「叙事程序」是集体合作的成果，并非某一个「个人」的发明。台上的演出愈贴近观众，引起的共鸣就愈大，它成为叙事程序的可能性就愈高。

　　从剧目的题材偏好，情节走向以及表演风格，我们看到它的观众阶层、剧种性格和审美特质。　

　

　　5.歌仔戏「做活戏」讲戏人才研究。

 

　　探讨讲戏人才的养成、著名讲戏人及其专长，并分析讲戏人的三个类型：「传播型」、「导演型」及「编剧型」及代表人物。

　　「传播型」讲戏人主要功能是把剧目从一个剧团带到另一剧团。「导演型」讲戏人除了传播剧目，还强力主导戏剧的演出风格，并加入个人偏好的技巧。这两型讲戏人都不创造新剧目，但即使是「传播型」讲戏人，也会因应戏班条件，调整角色和情节；「导演型」讲戏人透过指导演出，变动的内容更多。换言之，他们虽然并不带来新剧目，对剧目都会进行或多或少，不同程度的改编创作。

　　依笔者采访当今讲戏人的经验，绝大多数讲戏人属于「传播型」；较少数以导演见长；而可堪划归「编剧型」的讲戏人，更如凤毛麟角不可多得，例如：陈胜国、颜珠红（木耳）、陈清海、王束花、庄金梅、吕琼珷、陈进兴等人。这些「编剧型」讲戏人的创作仍以改编既有故事为主，凭空造设者较少。